The ballet "Steel Hop" is a one-act ballet by Sergei Sergeevich Prokofiev in two scenes. George Kovalenko "All wheels will turn...", which testifies to the creation and staging of the ballet. Below are quotations from this work.
“With Diaghilev we demand a serious first conversation about the future of ballet. The question came about the plot, where the characters are notes and pauses. Diaghilev turned down the offer…”
Sergei Pavlovich Diaghilev
“Diaghilev said: To write a foreign ballet, for this I have Orik; to write a Russian ballet based on Afanasyev's fairy tales or from the life of Ivan the Terrible, this is of no interest to anyone; Seryozha [Prokofiev] needs you to write a contemporary Russian ballet.” Bolshevik? "Yes""
Sergei Sergeevich Prokofiev
“Suvchinsky said: “It is impossible to make such a ballet. The situation is so acute that it is impossible to write a neutral ballet, it must be done either white or red. Bely is impossible, because it is impossible to transfer the modern Russian composer through the monocle of Europe; besides, is it wise for me to cut myself off from Russia now, when there is just such an interest in my music? The red ballet cannot be done either, since it simply will not pass in front of the Parisian bourgeois public. To find a neutral point, acceptable both from that side and from this impossibility, international Russia is precisely the struggle against the White, and therefore any neutral point will not be characteristic of moments. "Whoever is not with us is against us," therefore, the universal point is rebuffed from there and from here"
“In the morning we gathered again in the salon of the Hôtel Vouillemont, but this time Yakulov, I, Diaghilev, Lifar and Kokhno. Yakulov is a man of about forty, of a clearly emphasized Armenian type, in an unusual purple waistcoat. He built a folder of drawings and sketches of former productions in Moscow, as well as a project for the Baku tower. All this he pointed out to us, mainly to Diaghilev, and there were a lot of explanations, though rather confused and wordy. The general impression is that he wanted to interest Diaghilev, but did not know what he would be interested in, and therefore he was constantly feeling the ground, showing first one type, then another, and all the while flooding Diaghilev with streams of vague explanations. To Diaghilev's question whether it is possible to make a ballet out of modern Russian life, he replied that it is undoubtedly possible. On the question of whether it is necessary to regulate with Ehrenburg, he logically suggested, evasively, obviously unreasonably, what kind of relationship Diaghilev had with Ehrenburg, but immediately made it clear that, in case of emergency, he could do without the latter. The result of the observation: as if Diaghilev was satisfied with Yakulov, but the plot is still in place"
Georgy Bogdanovich Yakulov
“Yakulov proposed a scheme for the ballet. In his opinion, the ballet should consist of three links that characterize three different moments of Bolshevism: the first - on Sukharevskaya Square (bagmen, commissars, a flea market, sailors in bracelets); the second - NEP (a comic number of rich slickers); the third - at the Factory or at an agricultural exhibition (Bolshevik Russia begins to be built). Diaghilev and I plotted the plan, but Diaghilev objected to the second link - NEP, saying that, in essence, this is a ridicule of newcomers, which is not new for Paris, since a lot of them have bred here after the war. Yakulov defended his plan, but immediately agreed to cut the second part"
“Yakulov brought several sketches of costumes (commissioner, sailor), very interesting; also sketches of decor, all steel-colored, with a platform of different heights. Diaghilev praised; I was surprised: up to now he always tried to make jewelry as portable as possible - for transportation. How he will drag all this complex visibility is not clear. So, the spectator part of the plot is somewhat chosen, but the plot itself is out of place. Yakulov suggested that he was developing three “spheres” by today, but explaining that Diaghilev was so vague and so general that Diaghilev became agitated: “We just need to simply describe the plot to someone, otherwise we will never budge. You can't invent a plot, but you can't push some Western European intrigue on Soviet Russia. But who? They thought. There's no one in Paris. I returned to Ehrenburg"
The image of the Soviet workers
“In December 1925, the first name of the ballet appeared - “URSIGNOL” (“URSIGNOL”). It was invented by Yakulov, and, in general, everyone liked it. This too obviously constructed neologism did not hide its origin. The first part of his URS is quite unambiguously related to the acronym URSS. The second - of course, comes from the French guignol (guignol). And the whole, by the way, rhymed with Diaghilev's 1914 opera Le Rossignol - The Nightingale. At the beginning of 1926, the ballet got a new name "1920". Its author was V. Nouvel, who believed that it was able to more accurately orient the future viewer, and more in line with Yakulov's scenario. Shortly before the premiere, Diaghilev (according to other sources - L. Myasin) proposed a third option - "Steel lope". Moreover, on the Parisian poster of 1927 was listed "Pas d'acier 1920". On the poster of 1928, the ballet was called "Pas d'acier 1927"
Modern poster for the ballet "Steel lope"
“Indeed, the layout included many details: some kind of wheels, ladders, rows of electric light bulbs, cables, trapezoids, racks with round and square signs, platforms, etc. Attached to the layout were Chinese ink and pencil drawings explaining scenery details and their functioning in the performance. All drawings were provided with verbal comments. For example, such: “The general principle of constructing a scenery is a system of driving shafts. The movements of the ballet dancers will be accompanied by the movements of parts of the scenery, so that there is an impression not of abstract ballet movements, but of useful work. Or like this: “The design of the scenery consists of 4 parts: 1) Fixed, useful for ballet work with installation on the floor. 2) Fake (machine with a pedal), small stairs on wheels - movable. 3) Wheels descending from above on the shafts. 4) Lighting devices descending from above ... ". Sometimes the drawings also indicated the nature of the action in a particular episode: “1) The arrival of a train. The dance of locomotive wheels and levers that turn with the movements of arms and legs. From these drawings, in addition to various kinds of details and details, it was clear: the ballet must develop at different levels so that at some moments it fills the entire volume of the stage in height. Another thing was also clear: the ballet, in principle, could not have developed in depth, since this depth, according to the artist's attitude, is insignificant, minimal. That is, the action was supposed to unfold with plans built on one above the other"
Scenery layout
“In the history of the Ballets Russes, it seems, there has not yet been a situation when the script provided for, literally in seconds, not only the development of the plot, but also the nature of the movements and the number of characters. Moreover, not abstractly, not in general, but in connection with the manifestations of stage plasticity, subject details, features of costumes, light score. Recall that the music for "Steel Lope" was written by Prokofiev simultaneously with the script Yakulov was composing - by scenes, by episodes, taking into account all the changes and intermission. That is, by the beginning of the rehearsals, the image of the ballet was completely formed and clear. Such a situation, of course, set very tough conditions for the future choreographer: he had to “work” inside, so to speak, an absolutely complete image, plus, besides, dealing with an almost mathematically calculated plot. Diaghilev went over in his mind all the names and all the options. At the end of the summer of 1926, having met in London with Leonid Myasin, he offered the production to him. In a sense, it was a gesture of desperation: Diaghilev did not tolerate betrayal and was angry with Massine, who had recently left the troupe"
Leonid Fyodorovich Myasin
“At the end of February 1927, Diaghilev decides to show Steel Skok at the very end of the season. Prokofiev is in Leningrad at this time, Yakulov is working in Tiflis. The directorate of the Ballets Russes sends a lot of telegrams: to find Prokofiev, to arrange visas for Yakulov... Yakulov unsuccessfully seeks specific dates, because he must terminate his contracts in Tiflis and also sends telegrams to Diaghilev: "It is impossible to carry out the layout and costumes without my presence..."
“Yakulov will arrive in Monte Carlo in early May. At the same time, the construction of scenery began. Soon gigantic machines began to appear, perplexing the dancers: “They bring huge, one and a half human-sized stage tables to Yakulov. Artists squint warily.” The choreographic ideas of the director led the performers to no less bewilderment: “Myasin invents an interesting factory-machine movement.” Rehearsals go on every day. Often in the evenings, when Yakulov does not need the stage: as soon as various parts of the scenery are ready, the artist adjusts them and leaves them on the stage so that Myasin can use them the next morning. The first dress rehearsal is scheduled for June 6th. “Yakulov's scenery has progressed noticeably and is becoming very interesting. Especially pleased is Diaghilev, who never stops praising Yakulov. On the morning of June 7 - the second dress rehearsal. Before that, Diaghilev, as usual, put on the light himself, "worked until half past four in the morning, and Yakulov until seven, but at half past eight Diaghilev was already back." We rehearsed until seven o'clock. The premiere is scheduled for nine o'clock"
“The first episode, in Yakulov’s script called “The Arrival of a Train and Barter,” opened with the number “Baba Yaga’s Fight with a Crocodile.” “It involved a young woman, broken, even a little defiant behavior (Baba Yaga performed by Vera Petrova), and seven guys in large caps, depicting a crocodile “in the manner of Spartan warriors moving like a turtle.” This number baffled the reviewers of the play. The majority admitted that they absolutely did not understand what was happening on the stage and, in any case, did not see any crocodile there, "as, by the way, one does not have to meet him in the Russian steppes either." Others, apparently not familiar with the printed program, interpreted this scene as "a stylization of the violence committed by a group of Russian workers on a girl," and in some cases considered it very successful (A.Ya. Levinson), in others they sharply condemned it for vulgarity"
“Unfortunately, only seven author's sheets of costumes are known at present. Two of them are stored in the Kokhno fund in the Library-Museum of the Opera (Paris). Five sketches published in the Park-Burnet auction catalog (New York, 1970). Everything shows that these sketches were written at different times. Those in the Library, fluent, purely official pencil drawings of the costumes of the “Cyclist” (cyclist) and the Worker, apparently were made in the summer of 1925. Those published in the auction catalog were obviously made later; they are tinted with watercolors, more diligent and reminiscent of Yakulov's sketches for "Zhiroflya-Zhiroflya", "Carmen" or "Hamlet"
Original sketches of costumes for the ballet "Steel lope"
"Atelier Simultanè" developed not only ornaments for fabrics, but also designed various kinds of dresses, coats, trouser suits. Often they were designed deliberately asymmetrically, made up of easily detached and easily moved parts. This principle was also used by Yakulov. For example, the Sailor appeared on stage in a rather strange attire: on one leg he had a flared leg, on the second - a narrow leg tucked into a high boot, behind his back - something like a raincoat. When the Sailor turned into a Worker, the performer in the dance easily unfastened the wide flare (below the knee), took off the vest, turned the cloak forward - it turned out to be a leather apron. There were many such transformations of costumes in the performance. They happened right in the course of the action, without distracting from it at all, without requiring any specially invented dance situations"
Sailor and worker
“A completely different costume situation arose in the second part of the ballet. There was no longer any eccentricity and not even a hint of the individual certainty of the characters. There is only one type of heroes here - Workers and Female Workers. Therefore, the costumes differed only on the basis of male and female. All wore large leather aprons with either rounded or slanted edges, the men wore them over their bare torso, occasionally over overalls, and all had trousers made of shiny gray satin. Women wear simple linen dresses under aprons, sometimes silk ones. Aprons - from shiny leather of different shades: from brown to dark green. Brilliant textures were necessary for Yakulov: they reflected light, played with many reflexes, created light rhythms, flashing all the time, revealing themselves in different ways in the choreographic drawing"
“The intermission was not just an intermission, a break in the action. The action was just going on: behind the mesh screen one could see commissars, firefighters, sailors. They brought some things onto the stage, arranged them, moved ladders, lowered some blocks from the grate, directed the light. And - gradually changed clothes. This happened in different ways: someone went backstage and appeared from there already in a worker's suit, someone took off parts of the suit right on the stage, they handed him an apron, and he also became a worker. By the end of the intermission, everyone was already in workers' costumes. Thus, between the first and second parts, there was, in fact, no visual breakdown"
Frame from the ballet "Steel lope"
“The exposition of the second part is dynamic and impetuous. The heroes roll out a huge wheel, a block descends from above, this wheel is suspended on it, then it rises up. A farm with many colored lanterns descends and rises again to the grate. The contours of some mechanism are projected onto the second screen. The next farm is lowered, three wheels with pulleys are fixed on it, they begin to rotate. At the same time, low racks with double colored discs (Delaunay discs) enter the stage, the actors set them in motion. And for a very short time the stage mirror covers the mesh screen. The light is set so that the actors are almost invisible, but the outlines of a giant working machine are perfectly readable. Moreover, it seems that the scene opens only some part of it, but in fact it is much larger. A swift and energetic exposition was followed by an action that was no less swift and energetic. Many critics wrote that it was even difficult to see it in detail: forty-seven people located in space, in each area and at each level of which something happens simultaneously and often completely independently of what is happening nearby. And everywhere the dance is conditioned by the scenography or, in other words, the scenography “enters” the dance as a natural and inseparable part of it” [1]
Excerpt from the second part of the ballet "Steel lope" [2]
“Reconstructing Steel Skok is extremely difficult. It was not recorded in any way, several well-known photographs depict the performers in spectacular poses in such a way that it is not entirely clear whether such poses existed in the performance or whether they were “staged” specifically for the photographer. It is especially difficult to reconstruct the second part, which, we repeat again, is quite understandable: the intensity, the swiftness of the action, the complex score of the interaction of dance and scenography, and finally, the diversity and simultaneity of events - all this was difficult to keep in memory, did not allow to be accurately and thoroughly recorded. None of the participants in the performance made any attempt to resume it. Serge Lifar, however, in 1948 staged "Steel lope" in Paris. But his version was completely different, and Fernand Leger did not connect his decision with Yakulovsky in any way" [1]
Sources:
1)Georgy Kovalenko, “All the wheels will spin ...”, "Pro memoria" magazine, p. 274-303.
2)Peter Sayers, 2011, "Pas d'Acier Recontruct Decor 3mins.avi". Retrieved from www.youtube.com/watch?v=haA8tMKbpy4
Текст на русском.
Балет «Стальной скок» — одноактный балет Сергея Сергеевича Прокофьева в двух картинах. Георгий Коваленко в своей статье «Все колеса будут вертеться...» свидетельствует о создании и постановке балета. Ниже приведены цитаты из этого произведения.
«Мы требуем от Дягилева серьезного первого разговора о будущем балета. Встал вопрос о сюжете, где действующими лицами являются ноты и паузы. Дягилев отказался…»
«Дягилев сказал: писать иностранный балет, для этого у меня есть Орик; писать русский балет на сказки Афанасьева или из жизни Ивана Грозного, это никому не интересно; надо, Сережа [Прокофьев], чтобы вы написали современный русский балет». Большевицкий? "Да"»
«Сувчинский сказал: «Такой балет сделать невозможно. Положение так остро, что нельзя написать балет нейтральный, надо делать его или белым, или красным. Белый нельзя, потому что невозможно изображать современную Россию русскому композитору через монокль Западной Европы; да кроме того, разумно ли мне отрезать себя от России теперь, когда там как раз такой интерес к моей музыке? Красный балет делать тоже нельзя, так как он просто не пройдет перед парижской буржуазной публикой. Найти же нейтральную точку, приемлемую и с той стороны, и с этой, невозможно, ибо современная Россия именно характеризуется борьбой красного против белого, а потому всякая нейтральная точка будет не характерна для момента. “Кто не с нами, тот против нас”, поэтому нейтральная точка вызовет отпор и оттуда, и отсюда»
«Утром опять собрались в салоне Hôtel Vouillemont, но на этот раз Якулов, я, Дягилев, Лифарь и Кохно. Якулов – человек лет сорока, ясно подчеркнутого армянского типа, в необыкновенном фиолетовом жилете. Он принес целую папку рисунков и эскизов его бывших постановок в Москве, также проект бакинской башни. Все это он показывал нам, главным образом Дягилеву, и очень много объяснял, правда довольно путано и многословно. Общее впечатление, что он чрезвычайно хотел заинтересовать Дягилева, но не знал, чем он заинтересуется, а потому все время щупал почву, показывая то один тип, то другой, и все время заливая Дягилева потоками туманных объяснений. На вопрос Дягилева, можно ли сделать балет из современной русской жизни, он ответил, что бесспорно можно. На вопрос о том, надо ли сотрудничать с Эренбургом, он ответил уклончиво, очевидно не зная, в каких Дягилев отношениях с Эренбургом, но тут же дал понять, что в случае чего можно обойтись и без последнего. Результат заседания: как будто Дягилев остался доволен Якуловым, но сюжет пока ни с места»
«Якулов предложил схему балета. По его мнению, балет должен состоять из трех звеньев, характеризующих три различных момента большевизма: первый – на Сухаревской площади (мешочники, комиссары, толкучка, матросы в браслетах); второй – НЭП (комический номер разбогатевших проныр); третий – на Фабрике или на сельскохозяйственной выставке (большевистская Россия начинает строиться). Дягилев и я одобрили план, но Дягилев возражал против второго звена – НЭП’а, говоря, что, в сущности, это – высмеивание нуворишей, что не ново для Парижа, так как их и здесь расплодилась масса после войны. Якулов защищал свой план, но сразу согласился урезать вторую часть»
Якулов притащил несколько эскизов костюмов (комиссар, матрос), очень интересных; также эскиз декорации, вся стального цвета, с площадками разной высоты. Дягилев хвалил; я удивлялся: до сих пор он всегда старался сладить декорации как можно портативнее – для перевозок. Как он будет перетаскивать всю эту сложную конструкцию – непонятно. Итак, зрительная часть сюжета несколько выяснилась, но сам сюжет все ни с места. Якулов обещал разработать к сегодняшнему дню свои три “сферы”, но его объяснения были так туманны и так общи, что Дягилев заволновался: “Надо просто-напросто кому-нибудь заказать сюжет, иначе мы никогда с места не сдвинемся. Сюжет выдумать не трудно, но нельзя подгонять к Советской России какую-нибудь западноевропейскую интригу. В России сейчас и думают, и любят, и веселятся иначе, поэтому сюжет этот может написать только советский писатель”. Но кто? Думали. Никого в Париже нет. Вернулся к Эренбургу.
«В декабре 1925 года появилось и первое название балета – «УРСИНЬОЛЬ» («URSIGNOL»). Его придумал Якулов, и, в общем-то, оно всем понравилось. Этот слишком явно сконструированный неологизм не скрывал своего происхождения. Первая часть его URS совершенно недвусмысленно связана с аббревиатурой URSS. Вторая – безусловно, происходит от французского guignol (гиньоль). А целое, к слову, рифмовалось с поставленной у Дягилева в 1914 году оперой Стравинского «Le Rossignol» – «Соловей». В начале 1926 г. у балета появилось новое название «1920 год». Автором его был В. Нувель, считавший, что оно способно более точно ориентировать будущего зрителя, да и более соответствует якуловскому сценарию. Незадолго до премьеры Дягилев (по другим сведениям – Л. Мясин) предложил третий вариант – «Стальной скок». Причем, на парижской афише 1927 г. значилось «Pas d’acier 1920». На афише же 1928 г. балет назывался «Pas d’acier 1927»
«В самом деле, макет включал в себя множество деталей: какие-то колесики, лесенки – и веревочные, и стремянки, ряды электрических лампочек, тросы, трапеции, стойки с круглыми и квадратными знаками, напоминающими дорожные перекладины, платформы и т. д. К макету прилагались рисунки китайской тушью и карандашом, поясняющие детали декораций и их функционирование в спектакле. Все рисунки были снабжены словесными комментариями. Например, такими: «Общий принцип построения декорации – это система движущих валов. Движения балетных артистов будут сопровождаться движениями частей декорации, чтоб было впечатление не отвлеченных балетных движений, а полезной работы». Или такими: «Конструкция декорации состоит из 4-х частей: 1) Неподвижная полезная для балетной работы с установкой на полу. 2) Бутафорская (станок с педалью), мелкие лестницы на колесах – подвижные. 3) Опускающиеся сверху на валах колеса. 4) Спускающиеся сверху осветительные приборы...». Иногда на рисунках указывался и характер действия в том или ином эпизоде: «1) Приход поезда. Танец колес паровоза и рычагов, которые обращаются движениями рук и ног». Из этих рисунков, помимо различного рода деталей и подробностей, было ясно: балет должен развиваться на разных уровнях так, чтобы в какие-то моменты заполнять по высоте весь объем сцены. Было ясно и другое: у балета, в принципе, не могло быть развития в глубину, поскольку глубина эта согласно установке художника – незначительна, минимальна. То есть действие предполагалось разворачивать надстраивавшимися один над другим планами»
«В истории «Русских балетов», кажется, еще не было ситуации, когда сценарием предусматривалось буквально по секундам не только развитие сюжета, но и характер движений и количество действующих лиц. Причем, не отвлеченно, не вообще, а в связи с проявлениями сценической пластики, предметными подробностями, особенностями костюмов, световой партитурой. Напомним: музыка «Стального скока» писалась Прокофьевым одновременно с сочинявшимся Якуловым сценарием – по сценам, по эпизодам, с учетом всех перемен и антракта. То есть к началу репетиций образ балета совершенно сложился, и был ясен. Подобная ситуация, понятно, ставила перед будущим хореографом условия очень жесткие: ему надлежало «работать» внутри, если так можно сказать, абсолютно законченного образа, плюс к тому имея дело с почти математически рассчитанным сюжетом. Дягилев перебирал в уме все имена и все варианты. В конце лета 1926 г., встретившись в Лондоне с Леонидом Мясиным, предлагает постановку ему. В каком-то смысле это был жест отчаяния: Дягилев не терпел измен и был зол на Мясина, недавно покинувшего труппу»
«В конце февраля 1927 г. Дягилев решает показать «Стальной скок» в самом конце сезона. Прокофьев в это время в Ленинграде, Якулов работает в Тифлисе. Дирекция «Русских балетов» шлет множество телеграмм: разыскать Прокофьева, оформить визы Якулову... Якулов безуспешно добивается конкретных дат, поскольку должен прервать свои контракты в Тифлисе и тоже шлет телеграммы Дягилеву: «Без моего присутствия осуществить макет и костюмы нельзя...»
«Якулов прибудет в Монте-Карло в первых числах мая. Тогда же и началось строительство декораций. Вскоре стали появляться гигантские станки, приводившие в недоумение танцоров: «Привозят огромные в полтора человеческих роста столы-подмостки Якулову. Артисты опасливо косятся». В неменьшее недоумение приводили исполнителей и хореографические придумки постановщика: «Мясин изобретает интересное фабрично-машинное движение». Репетиции идут каждый день. Часто и по вечерам, когда сцена не нужна Якулову: по мере того, как оказываются готовыми различные части декораций художник прилаживает их и оставляет на подмостках, чтобы на следующее утро Мясин уже мог их использовать. На 6 июня назначена первая генеральная репетиция. «Декорации Якулова заметно продвинулись и становятся очень интересными. Особенно доволен Дягилев, который не останавливаясь хвалит Якулова». Утром 7 июня – вторая генеральная репетиция. Дягилев до этого, как обычно, сам ставил свет, «работал до половины четвертого ночи, а Якулов до семи, но в полдевятого Дягилев уже был снова». Репетировали до семи часов. На девять часов назначена премьера»
«Первый эпизод, в сценарии Якулова называвшийся «Приход поезда и меновая торговля», открывался номером «Борьба Бабы-Яги с крокодилом». «В нем участвовала молодая женщина, разбитная, даже чуть вызывающего поведения (Баба-Яга в исполнении Веры Петровой), и семь парней в больших кепках, изображавших крокодила “на манер спартанских воинов, передвигавшихся черепахой”. Этот номер поставил в тупик рецензентов спектакля. Большинство признавало, что решительно не поняло происходящего на сцене и уж, во всяком случае, не увидело там никакого крокодила, “как, впрочем, не приходится его встречать и в русских степях”. Другие, видимо, не ознакомившись с печатной программкой, трактовали эту сцену как “стилизацию насилия, совершаемого группой русских рабочих над девушкой”, и в одних случаях считали ее весьма удавшейся (А.Я. Левинсон), в других резко осуждали за вульгарность (С.М. Волконский)»
«К сожалению, в настоящее время известно всего лишь семь авторских листов костюмов. Два из них хранятся в фонде Кохно в Библиотеке-Музее Оперы (Париж). Пять эскизов опубликованы в каталоге аукциона «Парк-Бернет» (Нью-Йорк, 1970). По всему видно: эскизы эти писались в разное время. Те, что в Библиотеке, беглые, чисто служебные карандашные рисунки костюмов «Циклиста» (велосипедиста) и Работницы, по-видимому были сделаны еще летом 1925 г. Опубликованные в аукционном каталоге – выполнены явно позже; они подцвечены акварелью, более старательные и напоминают якуловские эскизы к «Жирофле-Жирофля», «Кармен» или к «Гамлету»
«Atelier Simultanè» разрабатывало не только орнаменты для тканей, но проектировало различного рода платья, пальто, брючные костюмы. Нередко они были спроектированы преднамеренно асимметрично, составлены из легко отделявшихся и легко перемещавшихся деталей. Такой принцип использовал и Якулов. Скажем, Матрос появлялся на сцене в довольно странном одеянии: на одной ноге у него была брючина-клеш, на второй – узкая брючина, заправленная в высокий сапог, за спиной – что-то вроде плаща. Когда Матрос превращался в Рабочего, исполнитель в танце с легкостью отстегивал широкий клеш (ниже колена), снимал тельняшку, переворачивал вперед плащ – он оказывался кожаным фартуком. Такого рода трансформаций костюмов в спектакле оказывалось немало. Происходили они прямо по ходу действия, нисколько не отвлекая от него, не требуя никаких специально придуманных танцевальных ситуаций»
«Совсем иная костюмная ситуация возникала во второй части балета. Здесь уже не было никакой эксцентрики и никакого даже намека на индивидуальную определенность героев. Герои здесь только одного типа – Рабочие и Работницы А потому и костюмы различались только по признаку – мужской и женский. У всех – большие кожаные фартуки с краями либо округлыми, либо косо срезанными, у мужчин они надевались на обнаженный торс, изредка – поверх комбинезона, брюки у всех сшиты из блестящего серого сатина. У женщин под фартуками – простые льняные платья, иногда – шелковые. Фартуки – из блестящей кожи разных оттенков: от коричневого до темно-зеленого. Блестящие фактуры были необходимы Яку-лову: они отражали свет, играли множеством рефлексов, создавали световые ритмы, все время вспыхивающие, по-разному обнаруживающие себя в хореографическом рисунке»
«Антракт не был просто антрактом, перерывом в действии. Действие как раз продолжалось: за сетчатым экраном можно было видеть комиссаров, пожарников, матросов. Они выносили на сцену какие-то вещи, расставляли их, передвигали лестницы, опускали с колосников какие-то блоки, направляли свет. И – постепенно переодевались. Происходило это по-разному: кто-то уходил в кулисы и появлялся оттуда уже в костюме рабочего, кто-то прямо на сцене снимал с себя части костюма, ему передавали фартук, и он тоже становился рабочим. К концу антракта в костюмах рабочих были уже все. Таким образом, между первой и второй частью не было, по сути, никакого визуального слома»
«Экспозиция второй части динамична и стремительна. Герои выкатывают огромное колесо, сверху спускается блок, на него это колесо подвешивается, затем оно поднимается вверх. Опускается вниз ферма со множеством цветных фонарей и снова поднимается к колосникам. На второй экран проецируются контуры некоего механизма. Опускается следующая ферма, на ней укреплены три ко-леса со шкивами, они начинают вращаться. В это же время на сцену выезжают низкие стойки со сдвоенными цветными дисками (диска-ми Делоне), актеры приводят их в движение. И очень ненадолго зеркало сцены закрывает сетчатый эк-ран. Свет поставлен так, что почти не видно актеров, зато прекрасно читаются абрисы гигантской работающей машины. Причем, создается такое впечатление, что сцена открывает только какую-то ее часть, а на самом же деле она значительно больше. За стремительной и энергичной экспозицией следовало действие – не менее стремительное и энергичное. Многие критики писали, что его даже труд-но было рассмотреть в деталях: сорок семь человек, находящихся в пространстве, в каждом участке и на каждом уровне которого что-то происходит одновременно и часто совершенно независимо от происходящего рядом. И везде танец обусловлен сценографией или, иными словами, сценография «входит» в танец, как естественная и неотторжимая его часть»
«Реконструировать «Стальной скок» крайне сложно. Он не был никак зафиксирован, несколько известных фотографий изображают исполнителей в эффектных позах так, что не совсем понятно, существовали ли такие позы в спектакле или они «поставлены» специально для фотографа. Особенно трудно поддается реконструкции вторая часть, что, снова повторим, вполне понятно: интенсивность, стремительность действия, сложная партитура взаимодействия танца и сценографии, наконец, многоплановость и одновременность событий, – все это трудно удерживалось в памяти, не позволяло быть точно и обстоятельно зафиксированным. Никто из участников спектакля не предпринял попытки его возобновить. Серж Лифарь, правда, в 1948 г. поставил «Стальной скок» в Париже. Но его версия была совсем другой, да и Фернан Леже свое решение никак не связывал с якуловским» [1]
Источники:
1)Георгий Коваленко, «Все колеса будут вертеться…», журнал «Про память», с. 274-303.
2) Питер Сэйерс, 2011 г., "Pas d'Acier Recontruct Decor 3mins.avi". Получено с www.youtube.com/watch?v=haA8tMKbpy4
コメント