“In the hands of the artist remains one craft. But if in the workshop society of the distant Middle Ages the artist and the practitioner were linked together by common tools (craft), then in a capitalist society the artist must either perish in a fruitless struggle or go to the margins: life, create outside of it. ”
“Having lost touch with the collective, he (the artist) is accustomed to see in his work something valuable, self-enclosed, and accordingly changes his methods and forms of work on works of art.”
“The idea of the craft era as a complete artistic production is a crude illusion, explained by the typically petty-bourgeois idealization of the Middle Ages, cultivated among the intelligentsia, which works individually and which therefore the era of individual (craft) labor seems to be a paradise.”
Art and classes. Arvatov B.I. 1923
“While the artist could engage in all types of craft, he considered his specialty only as a special ability to do things well. But hardly only his area, i.e. for some incomprehensible and inconspicuous reason, he became the domain of application of his specialty, only certain types of craft, he began to think that it was these types of craft that are characteristic of art. ”
“While the workshops worked mainly directly for the consumer, the artist used all areas of production; but when social production began to submit to the market and became more and more anonymous, the artist began to touch only on those types of labor that were not yet subject to trade, namely, crafts that made luxury goods, artists became jewelers, goldsmiths, craftsmen, etc. (XV century .), turning into complete loners, “masters”, “specialists”. ”
“Now between him (the artist) and mass production there was an impassable facet of the fundamental difference between the methods and forms of technology. The artist remained a craftsman, technically behind, and social construction, stepping over the manufactory, leaned on a car. ”
Moscow in 1923
“The new culture, the culture of an industrial city, could not satisfy the reactionary technique of the individualist artist, - naturally, he rushed to the village, to the place where the technology that had died in the cities in half lived with sin: peasant craft, handicrafts”
“Art production existed only in the form of production of means of consumption; in other words, art production organized material life. Until art went into a small area of “precious” products, it could organize and organize everyday life, i.e. such a way of life that grew out of constant social and labor ties and whose forms were subordinated and verified by social needs. ”
“Even the era of manufacture in one way or another gave place to craft forms of art technology, but the introduction of machines into large-scale production at once killed the further evolution of the art industry.” “The backward form of technology cannot be practically useful: its destiny is specialized virtuosity, its path is individualistic,“ indoor “creativity, for lack of real, floating in the sky-high spaces of science fiction or the narrow limits of imitation of nature”
Trinity bridge. St. Petersburg
“The domination of the bourgeoisie dealt the final blow to artistic architecture: Empire (“ Empire ") was her last sad smile. But even this smile made history crooked and painful. "Empire" did not arise as a result of social and technological progress; he was the result of a new ideology. The young revolutionary bourgeoisie, and with it the perishing feudal aristocracy, strangely enough at first glance, at the same time turned to the heroic times of Rome and Greece (partly Egypt). The bourgeoisie found there the prototypes of their great designs, the aristocracy in the distant past sought its hopelessly lost content for the deserted and doomed to death forms of their ghostly domination. That is why the style of the Great French Revolution was essentially a development of the principles of the era of Louis XVI; that’s why Robespierre’s friend, David, could become Napoleon’s court painter. "Empire" was created by imitating the past, and its creators were deprived of any independence whatsoever. ”
“The era of machine capitalism is characterized, firstly, by the accumulation of tools and means of production in the hands of private property; secondly, mass mechanized production; thirdly, the anarchist spontaneity of economic development. Not a market for man, but man for the market — such is the paradoxical formula of capitalist economy. Under such conditions, neither the proletarians, these only genuine, but on the other hand bonded builders of life, nor the owners, who are unearned elements of society, cannot become the creators of an artistic culture. The worker is subordinate to the machine, and the manufacturer to the iron law of competition. Free creativity has no place in private ownership production, and, therefore, the main stream of social development is separated by the Chinese wall from the artist. Art falls into the hands of specialists from the intelligentsia, who do not produce material assets and are deprived of any opportunity (even with good will) to participate in mass labor processes (recall at least the attempt of the French painter Diaz to make a vase at the Sevres Porcelain Factory according to his own plan: immediately calculated. ”
Yaroslavsky station in Moscow, 1923
“Meanwhile, the gigantic growth of metallurgical technology in recent decades, invading our lives in front of everyone, has created unprecedented miracles of modern reinforced concrete. But even the Paris exhibition of 1900 was not able to awaken architecture from hibernation with all its innovations. The artist-academician, like an ostrich, buried his head in the sand and dust of archival centuries, he looked through railway bridges, platforms, markets, skyscrapers, factories. All this in his eyes was contemptible engineering: he could not live without columns, gables, and pilasters that were sweet to his heart (that is why Mayakovsky laughs: “between columns, balconies, porticoes ..“). No wonder even here he puts his hand on modern technology, covering the stations with stone coffins à la russe (see Yaroslavsky Station in Moscow) or decorating bridges with “stylish” lights (Troitsky - in St. Petersburg). An engineer, and he falls under the influence of the degenerate tastes of his foe-artist; Is the Eiffel Tower built according to the rules of canonized symmetry, the best for anyone and nothing, and only accidentally used not only for tea drinking by flandering foreigners, but also for world radio communications? What is interesting here is that the pure technique, having wished to create a specially artistic work, could not (even in the hands of an engineer) go beyond the limits of the “pure” art divorced from the life, as this was hindered by the very warehouse of the artistic worldview of the bourgeoisie. ”
Sources:
Art and classes / B. Arvatov. - Moscow; Petrograd: State Publishing House, 1923. - 88 p.
Pictures:
"Искусство и классы" Б. Арватов
«В руках художника остается одно ремесло. Но если в цеховом обществе далекого средневековья художник и практик были связаны в одно целое общими орудиями труда (ремеслом), то в обществе капиталистическом художник должен или погибнуть в бесплодной борьбе или уйти на задворки: жизни, творить вне ее.»
«Потеряв связь с коллективом, он (художник) приучается видеть в своем творчестве нечто самоценное, в себе, замкнутое, и соответственно меняет приемы и формы работы над произведениями искусства.»
«Представление о ремесленной эпохе, как о сплошном художественном производстве, — грубая иллюзия, объясняющаяся типично мелко-буржуазной идеализацией средних веков, культивируемой в рядах интеллигенции, которая работает индивидуально и которой поэтому эпоха индивидуального (ремесленного) труда кажется раем.»
«Пока художник мог заниматься всеми видами ремесла, он рассматривал свою специальность, только как особое умение хорошо делать вещи. Но едва лишь его областью, т.-е. областью применения его специальности, стали, по непонятным и незаметный для него причинам, только некоторые виды ремесла, он стал думать, что именно эти виды ремесла характерны для искусства.»
«Пока цехи работали, главным образом, непосредственно на потребителя, художник использовывал все области производства; но когда общественное производство начало подчиняться рынку и все более обезличивалось, художник стал касаться лишь тех видов труда, которые еще не были подвластны торговле, а именно ремесл, изготовлявших средства роскоши, художники становились ювелирами, золотых дел мастерами и т. д. (XV в.), превращаясь в полных одиночек, „мастеров“, „спецов“.»
«Теперь между ним (художником) и массовым производством стояла непроходимая грань коренного различия методов и форм техники. Художник оставался ремесленником, технически отстал, а социальное строительство, перешагнув через мануфактуру, оперлось на машину.»
«Новая культура, культура промышленного города, не могла удовлетворить реакционную технику художника-индивидуалиста, — естественно, что он кинулся в деревню, туда, где с грехом пополам доживала еще умершая в городах техника: крестьянское ремесло, кустарные промыслы»
«Художественное производство существовало только в виде производства средств потребления; иначе говоря, художественное производство организовывало материальный быт. Пока искусство не ушло в маленькую область „драгоценных“ изделий, оно могло организовывать и организовывало повседневный быт, т.-е. такой быт, который вырастал из постоянных социально-трудовых связей и формы которого подчинялись и проверялись социальными нуждами.»
«Еще эпоха мануфактуры так или иначе давала место ремесленным формам художественной техники, но введение машин в крупное производство разом убило дальнейшую эволюцию художественной промышленности.»
«Отсталая форма техники не может быть практически полезной: ее удел — специализированная виртуозность, ее путь — индивидуалистическое, „комнатное“ творчество, за неимением реального, витающее в заоблачных просторах фантастики или узких пределах подражания природе»
«Господство буржуазии нанесло последний удар художественной архитектуре: Empire („ампир“) был ее последней грустной улыбкой. Но и эту улыбку история сделала кривой и болезненной. „Ампир“ возник не в результате социально-технического прогресса; он явился следствием новой идеологии. Молодая революционная буржуазия, а вместе с ней гибнувшая феодальная аристократия, как это ни странно на первый взгляд покажется, одновременно обратилась к героическим временам Рима и Греции (отчасти Египта). Буржуазия находила там прообразы своих великих замыслов, аристократия искала в далеком прошлом безнадежно утерянного ею содержания для опустевших и обреченных на гибель форм своего призрачного господства. Вот почему стиль Великой Французской Революции был в сущности развитием принципов эпохи Людовика XVI; вот почему друг Робеспьера, Давид, мог стать придворным живописцем Наполеона. „Ампир“ был создан подражанием прошлому, а его творцы были лишены какой бы то ни было самостоятельности.»
«Эпоха машинного капитализма характеризуется, во-первых, скоплением орудий и средств производства в руках частной собственности; во-вторых, массовым механизированным производством; в-третьих, анархической стихийностью экономического развития. Не рынок для человека, а человек для рынка, — такова парадоксальная формула капиталистического хозяйства. При таких условиях ни пролетарии, эти единственно подлинные, но зато подневольные строители жизни, ни собственники, являющиеся нетрудовым элементом общества, не могут стать создателями художественной культуры. Рабочий подчинен машине, а фабрикант — железному закону конкуренции. Свободному творчеству нет места в частно-собственническом производстве, и, следовательно, основной поток общественного развития отделяется китайской стеной от художника. Искусство попадает в руки специалистов из интеллигенции, не производящей материальных ценностей и лишенной какой бы то ни было возможности (даже при добром желании) участвовать в массовых трудовых процессах (вспомним хотя бы попытку французского живописца Диаза изготовить на Севрском фарфоровом заводе вазу по собственному плану: его тотчас же рассчитали.»
«Между тем, гигантский рост металлургической техники последних десятилетий, на глазах у всех вторгаясь в нашу жизнь, создал небывалые чудеса современного железо-бетона. Но даже парижская выставка 1900 года не смогла всеми своими новшествами пробудить от спячки архитектуру. Художник-академист, подобно страусу, зарылся головой в песок и пыль архивных столетий-, он проглядел железнодорожные мосты, перроны, рынки, небоскребы, заводы. Все это в его глазах было презренным инженерством: он не мог жить без милых его сердцу колонн, фронтонов, пилястр (вот почему смеется Маяковский: „меж колонночек, балкончиков, портиков..“). Недаром даже и тут накладывает он свою руку на современную технику, прикрывая вокзалы каменными гробами à la russe (см. Ярославский вокзал в Москве) или украшая мосты „стильными“ фонарями (Троицкий — в Питере). Инженер, и тот подпадает над влияние вырождающихся вкусов своего недруга-художника; не лучший ли пример этому Эйфелева башня, построенная по всем правилам канонизированной симметрии, никому и ничему ненужная, и лишь случайно использованная не только для чаепития фланирующих иностранцев, но и для мировых радио-сообщений. Интересно здесь то, что техника чистого вида, пожелав создать специально-художественное произведение, не могла (даже в руках инженера) выйти за пределы „чистого“, оторванного от жизни искусства, так как этому препятствовал самый склад художественного мировоззрения буржуазии.»
Источники:
Взято из Искусство и классы / Б. Арватов. — Москва ; Петроград : Государственное издательство, 1923. — 88 с.
Картинки:
Comentários