Vertov's first sound film was a strategic experiment. Vertov worked on it after his practical and theoretical manifesto of the absolute film language, Man with a Movie Camera, and experience in the field of sound required no less artistic effort. Vertov wanted to prove that a film shackled by a microphone would not lose dynamics, that it was possible to record not only artificial sounds in an isolated studio, but also genuine sounds of reality.
Vertov: “We not only ‹…› stirred up this ‘group of immobilities’, not only went out into the street with the apparatus, where we made both the apparatus and the microphone ‘walk and run’, but also carried out a number of experiments on sound and visual-sound recording at a distance”.
The ear heard selectively, and the microphone recorded everything without selecting, and drowned out what the film wanted to convey. Different categories of sound—music, voice, and noise—were heard differently by the electric organ. Musical sounds were much more stable when recorded and played back than other sounds. High inharmonious noises were sharp, harsh, hissing, whistling, monotonous, unbearable sounds.
The inventor of the sound recording system Alexander Shorin described the differences in his memoirs through a series of comic and dramatic episodes. A group of his employees tried to record the nightingale, which was heard by the ears, but did not hear the microphone, drowning out the bird's singing with its own noise. An acquaintance of the director beat glasses for two months, trying to achieve a "live feeling of noise" in the sound recording.
The technical imperfection of microphones and optical phonograms led to the fact that tempered sounds (song voices, musical instruments) were defined as tonogenic, which sharply reduced the number of cynogenic sound phenomena.
In his article "March of the Radio Eye" and in an interview with the editors of "Kinofront" (both texts were written before the first experiments with sound recording and synchronous shooting), Vertov insisted on the "true" nature of his sounds, distinguishing between natural and artificial noises specially prepared for shooting and conversations recorded in the studio.
Vertov: “Neither for documentary films nor for feature films, neither coincidence nor non-coincidence of what is seen with what is heard is at all necessary. Sound frames, as well as silent frames, are mounted on an equal footing. It is also absolutely necessary to discard the absurd confusion with the division of films into conversational, noise or sound.
In attempting to record authentic industrial noises, Vertov was not only trying to overcome the technical difficulties of the early sound film. He followed experiments in updating the traditional system of basic musical categories - the nature of sound, its temperament, timbre and rhythm, revealing new sound phenomena.
Vertov's interest in noise arose in his youth, while studying at the Petrograd Psychoneurological Institute in 1916-1917. At this time, Vertov wrote futuristic onomatopoeic poetry. The atmosphere in Petrograd and at the institute could influence these hobbies.
Vertov, dreaming of sound as a powerful means of influence, tried to make experiments on the installation of sounds, words, individual passages and transcripts into an audible whole and created a "hearing laboratory" for experiments with collages of noise from genuine sounds - "The Sound of a Waterfall", "Sawmill" : “I had the idea of the need to expand our ability to hear in an organized way, to hear not only singing or violin from the repertoire of ordinary records. I decided not to limit the possibilities of hearing beyond ordinary music. I decided to include the whole audible world in the concept of “hear”. I didn't forget the failures I had on the front of recording the sounds of the waterfall and the sawmill ‹…›. I tried to record the audible plant as the blind man hears it. At first in words, then he made an attempt to write down all these different noises in letters. The disadvantage of this system was that the existing alphabet was not sufficient to record all the sounds you hear in a sawmill. Secondly, in addition to the sound of vowels and consonants, various melodies and motives that were difficult to convey were heard. They should have been recorded with some new musical notation. But there were no corresponding musical signs for recording natural sounds. I have come to the conclusion that, with the means at my disposal, I cannot transcend the limits of onomatopoeia. I cannot analyze properly an audible waterfall or an audible plant. By ear, I did not distinguish noise, as natural sound is usually called, I distinguished a whole series of complex combinations of individual sounds, of which each sound was caused by some reason. These sounds collided with each other, interfered with each other and often canceled each other out. The difficulty was that there was no such device with which I could record these sounds. Temporarily abandoned all his attempts in this direction. He went back to work on the rhythmic organization of words and phrases."
Abandoning the practice of imitating noise with old and new onomatopoeic instruments, Vertov reacted irritably to the film experience of Walter Ruttmann's "Melody of the World", the sound part of which consisted of music and "artificial onomatopoeia", although Ruttman was one of the first to use an optical soundtrack for the radio film "Week -end" (1929–1930) from real noises. Soviet cinema strove to imitate noises in a studio isolated from life, in "absolute silence". Vertov left "the velvet coffin of the muffled studio to the terrible roars and iron clanging of the Donbass."
When organizing these documentary sounds, Vertov used the principles developed in the musical form: editing and changing the speed of sound recording and playback.
The French researcher of musical acoustics, Philippe Langlois, showed in his analysis that Vertov, by simply varying the recording speed of the siren's sound by half and a quarter (24 or 12 frames per second), could achieve a differentiation in pitch, correlated with G and B, lowered by an octave.
Vertov was able to prove that documentary noises could be recorded, and his film did not lose momentum, although this was a kind of trick, because often sound and image were recorded separately.
In early March, he took a short course in sound recording at the Leningrad laboratory of Alexander Shorin, who designed special mobile equipment for him. It was tried in March-April for the first sound recordings without images.
Vertov recorded various beeps and sirens of different lengths (from 18 meters to 16 frames), different heights and moods (they hum calmly and anxiously at all tones), at different distances (close and far, from 8 meters to 13 steps).
These recordings without images were shown at the Leningrad Cinema House.
Critic D. Rafalovich: “The screening was somewhat unusual. In the darkness of the auditorium, the square of the screen sparkled with virgin whiteness. But no one was interested in the screen at all. The bells rang melodically and lazily, the church choir sounded solemnly, something rang in the pub, someone was beaten, and when, finally, among the symphony of a drunken scandal, a traditional Russian curse that could not be quoted was clearly heard, there was no doubt about the documentary nature of the filmed material . We were shown documentary sound filming.”
On April 5, Shorin and ten employees of his laboratory, together with representatives of the VUFKU, signed the final act stating that “the end results of the experiments performed (filming the industry, filming everyday life, filming the station, filming individual moments of the current chronicle) are not only theoretical (radio eye), but also almost to the end and completely resolve positively the controversial issue of sound documentary filming".
He used three types of filming, not favoring any of them: image and sound were shot at different times on different films; image and sound were shot on different films and different cameras, but simultaneously; image and sound were filmed simultaneously on the same film. Sounds and frames in the montage were often added asynchronously: the sounds of the meeting - to the factory floor, the sounds of the church service - to the shots of drunks, and each synchronous frame acted unexpectedly in this context, which gave the synchronous objects (bell, siren, cars, drums and bugle) a special significance.
From the end of August, Vertov began editing the film in Kyiv. The premiere of the film, scheduled for October, was, however, postponed to February 8, but the film was released only on April 1, 1931. The three-month delay was due to problems with sound equipment in cinemas and doubts whether this film could be adequately heard. With standard sound projection, the noise collage of "Enthusiasm" could be perceived only partially and distortedly, it acted literally deafening.
The film resembles program music in its composition with the return of leitmotifs and refrains and follows in this sense not literary, but musical narrative:
1st part. Allegro. Demolition of the church. Overture in sonata form, built on the development of two themes, main and secondary; at the level of noises, this is a bell and a siren; at the level of a melody, a march and a liturgy.
2nd part. Moderate. Coal mining.
3rd part. Rondo. Allegro vivace. Metal melting.
4th part. Andante cantabile. Pastoral. Harvesting.
The four parts of the symphony are based on the program of the first "godless" five-year plan (1928-1932), during which numerous churches were closed, destroyed, turned into clubs, and icons were burned. If you look at the film from this point of view, then its four parts follow four simple slogans: down with religion! (1), you provide coal (2), steel (3) and collectivization (4), which is made possible by industrialization.
Between the parts of the film, Vertov establishes purely formal relationships: the contrast of tempo (fast - slow - fast - slow) and illumination (light - dark - dark - light; from the bright cold sunlight of the first episode to the darkness of the mines, from there to the sharp contrast of fire and darkness in Bessemer workshop and then into the daylight of the pastoral).
The architect Albert Speer inscribed the movement of the mass as a dynamic pictogram in his ornamental pattern and calculated its visual impact in advance. Where the actors could not convey the movement expressively enough, where unaesthetic bodies resisted the ideal form, he hid them. Speer writes that his idea of a light cathedral was born from the need to hide the fat, ugly bodies of ordinary demonstrators, who looked different from those of trained athletes or military men. Therefore, he plunged them into the darkness of the night and replaced them with the movement of torches.
Vertov does not use the principle of fragmentation when depicting the mass, which he uses when representing work processes. The collective body of the demonstrators is not rendered as a geometric figure, the mass actually fills both the space of squares and streets, and the space of the frame, but does not become an ornamental element of the plane.
The time has not yet come for sports parades that turn the mass into an ornament, as in "Blossoming Youth" (1938) by Alexander Medvedkin or in "Lullaby" (1937) by Vertov himself. To maintain a sense of spontaneity, the movement of the mass in the frame is devoid of purpose.
The revolutionary mass was portrayed as a chaotic crowd and compared with natural elements (a stream, an avalanche). Vertov adopts this image, mounting his masses in the last movement of the symphony parallel to the swaying field of wheat. [1]
Sources:
1)Bulgakova O. "The ear against the eye. The Soviet ear-eye: cinema and its sense organs", Moscow.: NLO, 2010, retrieved from https://chapaev.media/articles/9808
Текст на русском
Первый звуковой фильм Вертова был стратегическим экспериментом. Вертов работал над ним после своего практического и теоретического манифеста абсолютного киноязыка «Человек с киноаппаратом», и опыт в области звука требовал не меньшего художественного напряжения. Вертов хотел доказать, что фильм, скованный микрофоном, не потеряет динамики, что можно записывать не только искусственные звуки в изолированном ателье, но и подлинные звуки действительности
Вертов: «Мы не только ‹…› расшевелили эту „группу неподвижностей“, не только вышли с аппаратами на улицу, где заставили „ходить и бегать“ и аппарат, и микрофон, но и осуществили ряд опытов по звуковой и зрительно-звуковой съемке на расстоянии».
Ухо слышало селективно, а микрофон фиксировал все, не отбирая, и заглушал то, что фильм хотел передать. Разные категории звука — музыка, голос и шум — были услышаны электрическим органом иначе. Музыкальные звуки были гораздо более стабильны при записи и воспроизведении в отличие от других звуков. Высокие негармоничные шумы представляли собой резкие, жесткие, шипящие, свистящие, монотонные, невыносимые звуки.
Изобретатель системы записи звука Александр Шорин описал в своих мемуарах различия через ряд комических и драматических эпизодов. Группа его сотрудников пыталась записать соловья, которого слышали уши, но не слышал микрофон, заглушающий пение птицы собственным шумом. Знакомый режиссер два месяца бил стаканы, пытаясь достигнуть в звукозаписи «живого ощущения шума».
Техническое несовершенство микрофонов и оптической фонограммы привело к тому, что темперированные звуки (песенных голосов, музыкальных инструментов) были определены как тоногенные, что резко сокращало число киногеничных звуковых феноменов.
В своей статье «Март радиоглаза» и в интервью редакции «Кинофронта» (оба текста были написаны до первых опытов работы со звукозаписью и синхронной съемкой) Вертов настаивал на «подлинной» природе своих звуков, различая натуральные и искусственные, специально приготовленные для съемки шумы и разговоры, записанные в ателье.
Вертов: «Ни для документальных, ни для игровых фильмов вовсе не обязательны ни совпадение, ни несовпадение видимого со слышимым. Звуковые кадры, так же как и немые кадры, монтируются на равных основаниях. Совершенно следует также отбросить нелепую путаницу с делением фильмов на разговорные, шумовые или звуковые».
Пытаясь записать подлинные индустриальные шумы, Вертов не только старался преодолеть технические трудности раннего звукового фильма. Он следовал экспериментам по обновлению традиционной системы основных музыкальных категорий — природы звука, его темперирования, тембра и ритма, выявляя новые звуковые феномены.
Интерес к шумам возник у Вертова еще в молодости, во время учебы в петроградском Психоневрологическом институте в 1916–1917 гг. В это время Вертов писал футуристические звукоподражательные стихи. Атмосфера в Петрограде и в институте могла повлиять на эти увлечения.
Вертов, мечтая о звуке как сильном средстве воздействия, пытался производить опыты по монтажу звуков, слов, отдельных отрывков и стенограмм в слышимое целое и создал «лабораторию слуха» для экспериментов с коллажами шумов из подлинных звуков — «Шум водопада», «Лесопильный завод»: «У меня возникла мысль о необходимости расширить нашу возможность организованно слышать, слышать не только пение или скрипку из репертуара обычных грамзаписей. Я решил не ограничивать возможности слуха пределами обычной музыки. Я решил в понятие „слышу“ включить весь слышимый мир. Я не забывал о тех неудачах, которые потерпел на фронте записи звуков водопада и лесопильного завода ‹…›. Я попытался записать слышимый завод так, как слышит его слепой. Вначале словами, потом сделал попытку записать все эти разные шумы буквами. Недостатком этой системы было то, что существующая азбука была недостаточна для записи всех звуков, которые слышишь на лесопильном заводе. Во-вторых, кроме звучания гласных и согласных, были слышны еще разные мелодии и трудно передаваемые мотивы. Их следовало бы записать какими-нибудь новыми нотными записями. Но соответствующих нотных знаков для записи природных звуков не существовало. Я пришел к убеждению, что существующими в моем распоряжении средствами я не могу перешагнуть за пределы звукоподражания. Не могу проанализировать как следует слышимый водопад или слышимый завод. Слухом я различал не шум, как принято называть природный звук, я различал целый ряд сложнейших сочетаний отдельных звуков, из которых каждый звук был вызван какой-то причиной. Звуки эти сталкивались друг с другом, мешали друг другу и часто взаимно уничтожались. Затруднительное положение заключалось еще в том, что не было такого прибора, при помощи которого я мог эти звуки записать. Временно оставил все свои попытки в этом направлении. Ушел опять в работу по ритмической организации слов и фраз».
Отказываясь от практики имитации шумов старыми и новыми звукоподражательными инструментами, Вертов раздраженно реагировал на киноопыт Вальтера Руттмана «Мелодия мира», звуковая часть которого состояла из музыки и «искусственных звукоподражаний», хотя Руттман был одним из первых, кто использовал оптическую фонограмму для радиофильма «Week-end» (1929–1930) из реальных шумов. Советское кино стремилось имитировать шумы в изолированном от жизни ателье, в «абсолютной тишине». Вертов ушел из «бархатного гроба заглушенного ателье к страшным грохотам и железным лязгам Донбасса».
При организации этих документальных звуков Вертов использовал принципы, развитые в музыкальной форме: монтаж и изменение скорости записи и воспроизведения звука.
Французский исследователь музыкальной акустики Филипп Ланглуа показал в своем анализе, что Вертов простой вариацией изменения скорости записи звука сирены на половину и четверть (24 или 12 кадров в секунду) мог добиться дифференцирования высоты звука, соотносимого с соль и си, понижаемыми на октаву.
Вертов сумел доказать, что документальные шумы можно записать, и его фильм не утратил динамику, хотя это была своего рода уловка, потому что часто звук и изображение записывались раздельно.
В начале марта он прошел краткий курс звукозаписи в ленинградской лаборатории Александра Шорина, который сконструировал для него специальную передвижную аппаратуру. Она была испробована в марте-апреле для первых звукозаписей без изображения.
Вертов записал различные гудки и сирены разной длины (от 18 метров до 16 кадров), разной высоты и настроения (гудят на всех тонах спокойно и тревожно), на разной дистанции (близко и далеко, от 8 метров до 13 шагов). Эти записи без изображения были показаны в ленинградском Доме кино.
Критик Д. Рафалович: «Просмотр носил несколько необычный характер. В темноте зрительного зала квадратик экрана сверкал девственной белизной. Но экраном вообще никто не интересовался. Мелодично и лениво звенели колокола, торжественно звучал церковный хор, в пивной что-то звенело, кого-то били и когда, наконец, среди симфонии пьяного скандала отчетливо прозвучало традиционное русское ругательство, не поддающееся цитированию, никаких сомнений в документальном характере заснятого материала не оставалось. Нам показывали документальную звукосъемку».
5 апреля Шорин и десять сотрудников его лаборатории подписали вместе с представителями ВУФКУ заключительный акт о том, что «конечные результаты произведенных опытов (съемка индустрии, съемка быта, съемка вокзала, съемка отдельных моментов текущей хроники) — не только теоретически (радиоглаз), но и практически до конца и полностью разрешают положительно спорный вопрос о звуковой документальной съемке».
Он использовал три типа съемки, не отдавая предпочтение ни одному из них: изображение и звук снимались в разное время на разных пленках; изображение и звук снимались на разных пленках и разными камерами, но одновременно; изображение и звук снимались на одной пленке синхронно. Звуки и кадры в монтаже подкладывались часто асинхронно: звуки собрания — к фабричному цеху, звуки церковной службы — к кадрам пьяных, и каждый синхронный кадр действовал в этом контексте неожиданно, что придавало синхронным объектам (колоколу, сирене, машинам, барабанам и горну) особую значимость.
С конца августа Вертов начал монтировать фильм в Киеве. Премьера фильма, запланированная на октябрь, была, однако, перенесена на 8 февраля, но фильм вышел в прокат только 1 апреля 1931 г. Трехмесячная отсрочка была вызвана проблемами со звуковой аппаратурой в кинотеатрах и сомнениями, может ли этот фильм быть адекватно услышан. При стандартной звукопроекции шумовой коллаж «Энтузиазма» мог быть воспринят только частично и искаженно, он действовал буквально оглушающе.
Фильм напоминает в своей композиции программную музыку с возвращением лейтмотивов и рефренов и следует в этом смысле не литературной, а музыкальной нарративности:
1-я часть. Allegro. Демонтаж церкви. Увертюра в сонатной форме, построенная на развитии двух тем, главной и побочной; на уровне шумов это колокол и сирена, на уровне мелодии — марш и литургия. 2-я часть. Moderate. Добыча угля. 3-я часть. Рондо. Allegro vivace. Плавка металла. 4-я часть. Andante cantabile. Пастораль. Сбор урожая.
Четыре части симфонии опираются на программу первой «безбожной» пятилетки (1928–1932), во время которой многочисленные церкви были закрыты, разрушены, превращены в клубы, иконы сожжены. Если посмотреть на фильм с этой точки зрения, то его четыре части следуют четырем простым лозунгам: долой религию! (1), даешь уголь (2), сталь (3) и коллективизацию (4), которая становится возможной благодаря индустриализации.
Между частями фильма Вертов устанавливает чисто формальные соотношения: контраст темпов (быстро — медленно — быстро — медленно) и освещенности (светло — темно — темно — светло; из яркого холодного солнечного света первого эпизода в темноту шахт, оттуда в резкий контраст огня и темноты в бессемеровском цехе и затем в дневной свет пасторали).
Архитектор Альберт Шпеер вписал движение массы как динамическую пиктограмму в свой орнаментальный узор и рассчитал его визуальное воздействие заранее. Там, где актеры не могли достаточно экспрессивно передать движение, где неэстетичные тела сопротивлялись идеальной форме, он прятал их. Шпеер пишет, что его идея светового собора была рождена необходимостью скрыть толстые, некрасивые тела простых демонстрантов, которые выглядели иначе, чем тела тренированных атлетов или военных. Поэтому он погрузил их в ночную темноту и заменил движением факелов.
Вертов не использует при изображении массы принцип фрагментирования, которым пользуется при представлении рабочих процессов. Коллективное тело демонстрантов не передано как геометрическая фигура, масса заполняет реально и пространство площадей и улиц, и пространство кадра, но не становится орнаментальным элементом плоскости.
Еще не пришло время спортивных парадов, превращающих массу в орнамент, как в «Цветущей молодости» (1938) Александра Медведкина или в «Колыбельной» (1937) самого Вертова. Чтобы поддержать ощущение спонтанности, движение массы в кадре лишено цели.
Революционная масса рисовалась как хаотичная толпа и сравнивалась с природными стихиями (потоком, лавиной). Вертов перенимает этот образ, монтируя свои массы в последней части симфонии параллельно колышущемуся полю пшеницы.
Источник:
1)Булгакова О., "Ухо против глаза. Советский слухоглаз: кино и его органы чувств." Москва: НЛО, 2010, взято с https://chapaev.media/articles/9808