The article examines the report of Pavel Sergeyevich Popov at the GAKHN in 1925 on Richard Haman's article "Art and Culture of Modernity" and its abstract in Russian, preserved in the philosopher's personal archive.
1) It has long been known that fundamental theory is always a little late, lags behind current artistic practices.
2) The authoritative researcher of the avant-garde S.O. Khan-Magomedov presented the situation as a mutually beneficial non-interference of avant-gardists and academics in each other's affairs, which allowed some to freely, without regard to academic science, comprehend their own creativity, and others, due to neutrality in fierce disputes about art in the 20s, to avoid discrediting their theoretical positions when the avant-garde project ended in collapse.
3) GAKHN Khan-Magomedov associates his education with the need to create a kind of "ecological niche" or
"case" in which sensitive art critics of the old school could feel comfortable in the harsh post-revolutionary times.
4) Working at INHOOk and GAHN, Kandinsky invariably emphasized that the attitude of art to science does not imply blind transfer of its methods to art, but rather means the search for a common methodology based on the unity of the structure of perception of the objective world. In this sense, he found it useful for artists to turn to crystallography, etc.
5) Science was understood as a tool that reduces the complexity of the world and the ways of its perception to the unambiguous impact of its elements on the psyche of people. 6) Kandinsky directly stated:
"Works of art are aimed at influencing a person, as a result of which all possible approaches to his study should be guided by a common goal."
7) The evolution of Kandinsky's views on art in the 1910s - 1920s. In this sense, it is necessary to consider in the perspective of his increasing objectification of the content of works and the corresponding mechanization of the artistic process, the elimination of the human artist from it with his individually mimetic attitude to reality.
8)The avant-garde art that was rapidly developing in those years, on the one hand, challenged the Soviet government, which had already announced the preservation of its institutions, and on the other, art history science and philosophy, which often lagged significantly behind cultural development.
9)Popov always took a compromise position, methodologically closer to the psychologists S. Scriabin or V. Instantirsky than to his fellow philosophers. But even more important is his role as a mediator in the problematic dialogue between art theorists of the GAKHN and Russian avant-garde artists.
10)Popov's report at the meeting of the Commission on the History of Aesthetic Teachings at the Philosophical Department of the GAKHN on February 12, 1925 on the work of Richard Haman "Art and Culture of modernity" presents in a new light the artistic interests and tastes of the Academy's staff, clarifies their attitude to modern and proper industrial art, German art history of the early XX century and the current socio-political processes of his time.
11)Why did Popov turn to this particular article, which was of a demonstrative and even scandalous nature? Because:
"This was followed by an exposition written in my bad handwriting, so I am not transmitting it, especially since you are a translator - then why do you need a simple exposition? By the way, when will the translation be released? And your text was not quite legible – you had to guess, and sometimes some words were written instead of others – but I didn't guess according to Freud."
12) The central task of this analysis was to attract the authority of a prominent German art critic to an analytical examination of the domestic artistic situation and, above all, to the evaluation of industrial art, which in those years was addressed by many theorists and artists, and its development and comprehension was considered by the leadership of the GAKHN as one of the priority areas of activity.
13) In his report, Popov, unlike his colleagues in the Philosophical Department, highly appreciated Gaman's attempt to consider contemporary art in a broader historical, social and cultural context and conceptually substantiate its connection with the development of industry, mechanization, urbanization and liberation socio-political movements. At the same time, Popov pointed out a number of dangers of such an approach, reproaching Haman for sociological reductionism à la O. Spengler, who tried to reduce all the spiritual processes of his time to a single logic, sharply contrasting one cultural epoch with another and threatening the apocalypse.
14) Popov sympathetically lists the positions that, according to Gaman, distinguish expressionism from impressionism, and industrial art from classical art forms. In addition, he mentions the changed attitude of art to things, nature, expediency and utilitarianism.
15) Popov admits Haman's attempt, following O. Walzel, to link philosophical doctrines and worldview programs contemporary to these areas of art, is curious.
16) In the debate on Popov's report, A. Gabrichevsky rightly noted the heterogeneity of expressionism itself and the proximity of its ideological foundations to Bergsonism rather than Husserlianism.
17) Popov himself took a rather cautious position in the controversy. Responding to criticism, he noted that he just wanted to think through Gaman's intuition about the productivity and non-randomness of the transition of art into production, due to social and economic transformations that led to a change in the status of art itself, and not only and not so much in Soviet Russia as in post-war Europe.
In his criticism of Haman, Popov pointed out the problem of the aesthetic subject, which was actively discussed in German art studies at the beginning of the XX century. In Haman, it is presented as a question of the self-significance of a work of art as the main characteristic of the aesthetic and its isolation from reality. Self-significance was contrasted with otherness in the sense of utilitarian use of an artifact in everyday life. By the self-meaning of the aesthetic object, Haman understood the meaning of figurative perception, the purpose of which lies in himself, not objectified by other meanings and concepts, but not expressed (the example of a musical work is especially indicative in this respect). In this regard, Haman wrote about the conceptual inexpressibility of the aesthetic image, and as a consequence - about the impossibility of aesthetics as a science.
18) In general, Shpet's approach is close to Gaimanov's: he also pointed out the detachment of the aesthetic subject and proceeded in the analysis of the aesthetic directly from the works of art themselves.
19)Art reveals not only the social, but also the purely personal, not only the area of means-things, but also goals-persons. So, if expressionism declared a work of art to be a natural thing (Kandinsky), then production workers were looking for opportunities to bring industrially produced human things to the level of works of art. If in Expressionism the thing and the machine remain irrelevant to perception, then the constructivists gave them the character of aesthetic self-significance, i.e. they tried to use the expedient structure of the thing and the machine construction as a kind of artistic device.
20) It is known that Russian industrialists and constructivists considered art as a social practice, linking its nature with historically changing conditions, means and products of labor and forms of ownership. According to this point of view, the autonomy and self-importance of an aesthetic object can only be ensured by overcoming violence and exploitation in society. As long as there is social inequality, art will inevitably remain conditional, only partially making up for the lack of organization of social life with its images. But the claim to a total social organization of life often leads to the destruction of not only art, but also life itself. The ideas of factography and the utilitarianism of works of art first became helpless, then ambiguous, and finally simply reactionary. [1]
Source of literature:
I.M.Chubarov. The self-significance and other significance of industrial art in the correspondence aesthetic polemic of the 1920s: Pavel Popov and Richard Gaman. [Electronic resource]-URL: Самозначимость и инозначимость производственного искусства в заочной эстетической полемике 1920-х гг. : Павел Попов и Рихард г аман (cyberleninka.ru) (Accessed 12/14/2021)
И. М. Чубаров "Самоценность и другое значение промышленного искусства в заочной эстетике"
В статье рассматривается доклад Павла Сергеевича Попова в ГАХН в 1925 году о статье Ричарда Хамана "Искусство и культура современности" и ее аннотация на русском языке, сохранившаяся в личном архиве философа.
1) Давно известно, что фундаментальная теория всегда немного запаздывает, отстает от актуальных художественных практик.
2) Авторитетный исследователь авангарда С.О. Хан-Магомедов представлял ситуацию как взаимовыгодное невмешательство авангардистов и академиков в дела друг друга, которое позволило одним свободно, без оглядки на академическую науку осмысливать собственное творчество, а другим за счет нейтралитета в ожесточенных спорах об искусстве в 20-е гг. избегать дискредитации своих теоретических позиций, когда проект авангарда закончился крахом.
3) Образование ГАХН Хан-Магомедов связывает с необходимостью создания своего рода «экологической ниши» или «футляра», в которых чувствительные искусствоведы старой школы могли комфортно чувствовать себя в суровые постреволюционные времена.
4) Работая в ИНХУКе и ГАХН, Кандинский неизменно подчеркивал, что отношение искусства к науке не предполагает слепого перенесения ее методов в искусство, а, скорее, означает поиск общей методологии, основанной на единстве структуры восприятия предметного мира. В этом смысле он находил полезным обращение художников к кристаллографии и т. п.
5) Наука понималась как инструмент, редуцирующий сложность мира и способы его восприятия до однозначного воздействия его элементов на психику людей.
6) Кандинский прямо заявлял: «Произведения искусства имеют целью воздействие на человека, вследствие чего все возможные к его изучению подходы должны руководствоваться общей целью». Эволюцию взглядов Кандинского на искусство в 1910-е – 1920-е гг. в этом смысле нужно рассматривать в перспективе все большей объективации им содержания произведений и соответствующей механизации художественного процесса, устранения из него художника-человека с его индивидуально-миметическим отношением к действительности.
7) Стремительно развивавшееся в те годы авангардное искусство, с одной стороны, бросало вызов уже объявившей о консервации своих институтов Советской власти, а с другой – искусствоведческой науке и философии, зачастую существенно отстававших от культурного развития.
8) Попов всегда занимал компромиссную позицию, более близкую методологически к психологам С. Скрябину или В. Экземплярскому, чем к своим коллегам - философам, но еще более важной является его роль медиатора в проблемном диалоге теоретиков искусства ГАХН и русских авангардных художников.
9) Доклад Попова на заседании Комиссии по истории эстетических учений при философском отделении ГАХН 12 февраля 1925 г. о работе Рихарда Гамана «Искусство и культура современности» представляет в новом свете художественные интересы и вкусы сотрудников Академии, проясняет их отношение к современному и собственно производственному искусству, немецкому искусствознанию начала XX в. и актуальным социально-политическим процессам своего времени.
10) Почему Попов обратился именно к этой статье, носившей манифестационный и даже скандальный характер? Потому что: «За сим следовало изложение, написанное моим скверным почерком, посему я его не препровождаю, тем более что Вы – переводчица, – зачем Вам тогда простое изложение? Кстати, когда выйдет перевод? А текст у Вас был не вполне разборчив – приходилось гадать, и были иногда написаны одни слова вместо других, – но я по Фрейду не гадал».
11) Центральная задача этого анализа состояла в том, чтобы привлечь авторитет видного немецкого искусствоведа к аналитическому рассмотрению внутрироссийской художественной ситуации и, прежде всего, к оценке производственного искусства, к которому в те годы обращалось множество теоретиков и художников, а его развитие и осмысление рассматривалось руководством ГАХН как одно из приоритетных направлений деятельности.
12) В своем докладе Попов, в отличие от коллег по Философскому отделению, высоко оценил попытку Гамана рассмотреть современное искусство в более широком историческом, социальном и культурном контексте и концептуально обосновать его связь с развитием индустрии, машинизацией, урбанизацией и освободительными социально-политическими движениями. Вместе с тем, Попов указал и на ряд опасностей подобного подхода, упрекнув Гамана в социологическом редукционизме à la О. Шпенглер, который пытался свести все духовные процессы своего времени к единой логике, резко противопоставляя одну культурную эпоху другой и грозя апокалипсисом.
13) Попов сочувственно перечисляет позиции, отличающие, по мнению Гамана, экспрессионизм от импрессионизма, а производственное искусство от классических форм искусства. Кроме того, он упоминает изменившееся отношение искусства к вещи, природе, целесообразности и утилитарности.
14) Попов признает любопытной попытку Гамана вслед за О. Вальцелем связать современные этим направлениям искусства философские доктрины и мировоззренческие программы.
15) В прениях по докладу Попова А. Габричевский справедливо отметил гетерогенность самого экспрессионизма и близость его идейных оснований скорее бергсонизму, чем гуссерлианству.
16) Сам Попов занял в полемике достаточно осторожную позицию. Отвечая на критику, он отметил, что всего лишь хотел про- думать интуицию Гамана о продуктивности и неслучайности перехода искусства в производство, обусловленного социальными и экономическими трансформациями, повлекшими за собой изменение статуса самого искусства, причем не только и не столько в Советской России, сколько в послевоенной Европе.
В своей критике Гамана Попов указал на проблему эстетического предмета, которая активно обсуждалась в немецком искусствознании начала XX в. У Гамана она представлена как вопрос о самозначимо- сти произведения искусства как основной характеристики эстетического и изоляции его от действительности. Самозначимость противопоставлялась инозначимости в смысле утилитарного использования артефакта в быту. Под самозначением эстетического предмета Гаман понимал значение образного восприятия, цель которого лежит в нем самом, не объективированное инозначениями и понятийно не выраженное (особенно показателен в этом отношении пример музыкального произведения). В этой связи Гаман писал о понятийной невыразимости эстетического образа, и как следствие – о невозможности эстетики как науки.
17) В целом подход Шпета близок гамановскому: он также указал на отрешенность эстетического предмета и исходил в анализе эстетического непосредственно из самих произведений искусства.
18) В искусстве раскрывается не только социальное, но и сугубо личное, не только область средств-вещей, но и целей-лиц.
19) Так, если экспрессионизм объявил произведение искусства природной вещью (Кандинский), то производственники искали возможности довести промышленно производимые человеком вещи до уровня произведений искусства. Что если в экспрессионизме вещь и машина остаются инозначимыми восприятию, то конструктивисты придавали им характер эстетической самозначимости, т. е. попытались использовать целесообразную структуру вещи и машинную конструкцию в качестве своеобразного художественного приема.
20) Известно, что русские производственники и конструктивисты рассматривали искусство как социальную практику, связывая его природу с исторически изменяющимися условиями, средствами и продуктами труда и формами собственности. Согласно этой точке зрения, автономность и самозначимость эстетическому предмету может обеспечить только преодоление насилия и эксплуатации в обществе. Пока же имеет место социальное неравенство, искусство неизбежно будет оставаться условным, лишь частично восполняя своими образами недоорганизованность социальной жизни. А вот претензия на тотальную социальную организацию жизни зачастую приводит к уничтожению не только искусства, но и самой жизни. Идеи фактографии и утилитарности произведений искусства вначале стали беспомощными, затем двусмысленными, наконец, просто реакционными. [1]
Источник литературы:
И.М.Чубаров. Самозначимость и инозначимость производственного исскуства в заочной эстетической полемике 1920-х гг.: Павел Попов и Рихард Гаман. [Электронный ресурс]-URL: https://cyberleninka.ru/article/n/samoznachimost-i-in.. (Дата обращения 14.12.2021)