TREASURE HUNTERS OF THE 1920s
«Russian philosopher Lev Gumilev has described the people who drive mankind into the future as ‘passionaries’. Many of the figures included in this publication might be described as constituting ‘Generation Z’—ingenious, creative people trying to move forward during a period of great transformation»
«Russian Futurist Velimir Hlebnikov asserted: ‘Radio has solved a problem that the Temple as such has not solved... the problem of joining the uniform soul of mankind to a uniform daily wave... This problem is solved by means of lightning.’»
«Unique opportunity arose: the State was keen to encourage art that broke with traditions and that was being developed in entirely new ways. Representatives of the government, including Anatoly Lunacharsky and Leon Trotsky approved highly experimental projects, encouraged freedom of the creative community, and supported the so-called Left»
«Projectionism (from the latin projectus, thrown forward) was intended to reflect the urge to rush ahead, or more accurately, to rush into the future. Solomon Nikritin applied this term not only to new approaches in painting and methods of art criticism, but also to the methodology of constructing a new society, to which it was considered necessary to aspire. In 1919 Nikritin developed his fundamental theory of Projectionism. According to his philosophy, the rational essence of nature is the highest goal of technology and culture»
«For Nikritin and his collaborators, the real artist creates projects or ‘projections’—i.e. ideas and concepts concerning subjects and phenomena. According to Nikritin, these projections of the method of the artist, solely reliant on the organization and presentation of the material, are the main substance of the work of art»
«Nikritin developed, for example, biomechanical temperaments and scales for body movements. As a basis for the metrics he introduced the notion of the octave. In this case it defines the maximum area mechanically reachable by a dancer with their feet in a fixed position»
«In 1924 he went so far as to attempt to chart the process of the evolution of consciousness and the creative energy of society from simple, primitive states to the perfection of a future classless society. Based on a creative human network, this projected society would function without any central authority»
«In the early 1920s much project-based research took place that could be considered within the framework of Projectionism, including Alexei Gastev’s Art of Movement exhibitions, the concert-lectures by Leon Theremin, and Arseny Avraamov’s concert series Music of the Future, in which the author demonstrated his practical ideas regarding the future of musical harmony and techniques, rather than presenting finished musical pieces.The atmosphere in 1920s Russia was like that of a creative laboratory»
«In Proletkult—the national agency established in 1917 for promoting proletarian culture—projects were encouraged such as the ‘music of metal and machine tools’ with huge sledge hammers and steel sheets used as musical instruments, simulating the heavy step of the victorious proletariat and the destruction of the former world. The score of Arseny Avraamov’s Symphony of Sirens included parts for factory sirens, the horns of steam locomotives and even artillery fire»
«Nowadays this music is seldom performed and in some cases has been almost completely overlooked. While the history of Russian post-revolutionary avant-garde art and music is fairly well documented, the inventions and discoveries, names and destinies of the community of researchers of sound, creators of musical machines and noise orchestras, and founders of new musical technologies have been largely forgotten»
«The struggle against experimental art, which was later pejoratively branded as ‘formalism’, was based on Lenin’s thesis that ‘Art belongs to the people’—namely that art should be clearly understandable for the masses and loved by them, while the language of the avant-garde is ostensibly complex and hence inaccessible to a wide audience. This thesis was developed further in the resolution of the Russian Communist Party of Bolsheviks’ Central Committee, dated 18 June 1925, ‘On the Party’s Policy in the Sphere of Fictional Literature’, which initiated the State campaign against experimental art as well as many areas of experimentation and advancement in science and culture during the 1930s»
IN THE BEGINNING WAS THE WORD AT THE CROSSROADS
«One of the paradoxes within the early history of Russian sound art is that only a few professional, academically educated composers were involved in it. To discover its roots researchers have to explore the activities of avantgarde artists, actors, painters, poets, scholars and inventors»
«Many cross-disciplinary artists from the 1910s were self-taught amateurs, combining knowledge in music, acoustics, literature, arts, psychology, physics, mathematics and other disciplines. The same was true worldwide. As the Hungarian painter and photographer, pioneering avantgarde polymath László Moholy-Nagy stated in an article of 1928-30: ‘Contemporary “musicians” have so far not even attempted to develop the potential resources of the gramophone record, not to mention the wireless or ether-waves.’»
FREE MUSIC
«Anticipating the upcoming musical trends he wrote: ‘The music of nature is free in its choice of notes—light, thunder, the whistling of wind, the rippling of water, the singing of birds. The nightingale sings not only the notes of contemporary music, but the notes of all the music it likes. Free music follows the same laws of nature as does music and the whole art of nature. Like the nightingale, the artist of free music is not restricted by tones and halftones.’»
«Kulbin developed his art theory on the basis of his physiological and neurological studies. For him, the physical action of the universal movement of colour or sound served as outer stimuli that caused psychical effects in the spectator’s brain. Kulbin declared harmony and dissonance to be basic principles of art»
THE LABORATORY OF HEARING
«The same year during the summer vacation he began his first experiments with sound, which he called the Laboratory of Hearing: .’On vacation, near Lake Ilmen. There was a lumber-mill which belonged to a landowner called Slavjaninov. At this lumber-mill I arranged a rendezvous with my girlfriend… I had to wait hours for her. These hours were devoted to listening to the lumber-mill. I tried to describe the audio impression of the lumber-mill in the way a blind person would perceive it.’»
DZIGA VERTOV
«Vertov studied neurology in Petrograd in 1917. While there, he began researching human perception with sound and created a Laboratory of Hearing. In 1922 Vertov started his own newsreel series, Kino-Pravda (Cine-Truth). During this period, Vertov developed his montage techniques and honed his growing theories about cinema as the art form best suited for the masses»
«When sound technology came to film, Vertov was able to use it to full advantage in Enthusiasm: Symphony of the Donbass (1930), a film that utilized sound montages and earned him international acclaim, but was panned in the Soviet Union. Vertov next made Tri Pesni o Lenine (Three Songs About Lenin, 1934) and won a prize at that year’s Venice Film Festival»
UPCOMING SCIENCE OF MUSIC
«In 1916, in the article ‘Upcoming Science of Music and the New Era in the History of Music’, composer, music journalist, theorist, and outspoken critic of the classical twelve-tone system Arseny Avraamov (1886–1944) predicted and explained different approaches to synthesizing sound»
«Six years later a similar idea was proposed by László Moholy-Nagy. In his essay ‘Production-Reproduction’ he suggested that ‘one undertake a scientific examination of the tiny inscriptions in the grooves of the phonograph in order to learn exactly what graphic forms corresponded to which acoustic phenomena’ and to start with ‘laboratory experiments: precise examination of the kind of grooves (as regards length, width, depth, etc.) brought about by the different sounds; examination of the man-made grooves; and finally mechanical-technical experiments for perfecting the groove-manuscript score.’»
«Arguing in favour of the new forty-eight-tone microtonal ultrachromatic scale named the ‘Welttonsystem’, Avraamov intended to achieve the possibility of combining the well-tempered scale with the natural one based on series of overtones. Of all the early pioneers of microtonal ultra-chromatic music Avraamov alone pursued the approach of erasing the difference between the pitch-based harmony structures and the spectral tissue of sound. He envisioned future ultra-chromatic musical instruments not so much as a way to reach a new microtonal harmony but as a way to realize new exciting possibilities of additive synthesis»
ARSENY AVRAAMOV
«In spite of the fact that most of Arseny Avraamov’s archives did not survive, his heritage and importance are invaluable. Composer, acoustician and musicologist, music journalist, expert in Caucusian folk music, inventor, performance instigator, creator of the first ever artificial soundtrack—the range of Avraamov’s professional skills was enormous»
«It was Avraamov who in 1930 completed the first artificial Graphical soundtrack based on geometric profiles and decorative ornaments—produced purely through drawing methods»
«In 1930 in Moscow at the Mosfilm Production Company, in order to develop research into artificial Ornamental Sound, Avraamov founded the Multzvuk group, which moved several times and was hosted by different organizations before finally closing in 1934»
«In July 1940 one of the leading Russian composers, former futurist Mikhail Gnesin, wrote a letter of support for Avraamov: ‘Arseny Mikhailovich Avraamov is one of the most outstanding figures in Soviet musical art I have ever met in my life... A. Avraamov should also be recognized as a founder of Soviet musical acoustics. The majority of Soviet scholars in the field of acoustics (even having different convictions) are his pupils, or have begun their work under his influence.’»
THE ENEMY OF MUSIC
«In the summer of 1917 in Petrograd, inspired by the ideas of Arseny Avraamov, the young inventor Evgeny Sholpo (1891-1951) wrote a sciencefiction essay entitled ‘The Enemy of Music’ in which he described a sound machine named the Mechanical Orchestra, capable of synthesizing any sound and producing music according to a special graphical score without any need for a performer. The essay was accepted for print in 1918 by the magazine Melos, edited by one of the most authoritative Russian musicologists of the time, Igor Glebov (aka Boris Asafiev)»
THE MECHANICAL ORCHESTRA
«As an acoustician, Sholpo had a good understanding of the spectral nature of sound. His view on imagined music, composed and synthesized by the Mechanical Orchestra, was very close to recent approaches in electroacoustic music. According to his description of the construction of the machine and the music created with it, it was a powerful spectro-morphological tool»
«Sholpo writes: ‘Arbitrary access to timbres brings forth a whole arsenal of new laws, previously unavailable to us... I have begun my research with the elementary things—rhythm, melody and harmony (i.e. the new harmony, based on overtone combinations).’»
THE LEONARDO DA VINCI SOCIETY
«Arseny Avraamov’s article ‘Upcoming Science of Music and the New Era in the History of Music’, published in 1916,42 called to unite the efforts of all of those who believed in the importance of scientific analysis to support the theory of music. A consequence of this publication was the establishment of a new association called the Leonardo da Vinci Society, which was founded in the spring of 1917 in Petrograd by Evgeny Sholpo and Arseny Avraamov accompanied by the young mathematician and musicologist Sergei Dianin»
«There were many artists and young scholars involved in the activities of the Leonardo da Vinci Society, including, presumably, Leon Theremin during the 1920s. Sergei Dianin was making a mathematical study of acoustics and music theory; Arseny Avraamov was applying physics and history in the fields of the philosophy and sociology of music; and Evgeny Sholpo was focused on the development of a device for the automatic monitoring and registration of the temporal characteristics of piano performances»
«As Sholpo noted: We were sure that by knowing this data we could get an analytical insight into the secrets of creativity (at least in performance) and, armed with mathematical formulae, break mystical and idealistic tendencies with an explanation of the phenomena of music creation»
Source:
1) Andrey Smirnov, "SOUND IN Z. EXPERIMENTS OF SOUND AND ELECTRONIC MUSIC IN RUSSIA IN THE EARLY XX CENTURY", London, Koenig Books, 2013, pages 9-41, retrieved from https://monoskop.org/images/6/63/Smirnov_Andrey_Sound_in_Z_Experiments_in_Sound_and_Electronic_Music_in_Early_20th_Century_Russia.pdf
Текст на русском
ОХОТНИКИ ЗА СОКРОВИЩАМИ 1920-х годов
«Русский философ Лев Гумилев назвал людей, которые влекут человечество в будущее, «пассионариями». Многих фигур, включенных в эту публикацию, можно охарактеризовать как представителей «поколения Z» — изобретательных, творческих людей, пытающихся двигаться вперед в период великих преобразований»
«Русский футурист Велимир Хлебников утверждал: «Радио решило проблему, которую не решил Храм как таковой… проблему присоединения единой души человечества к единой ежедневной волне… Эта задача решается с помощью молнии»
«Возникла уникальная возможность: государство стремилось поощрять искусство, порвавшее с традициями и развивавшееся совершенно по-новому. Представители власти, в том числе Анатолий Луначарский и Лев Троцкий, одобряли весьма экспериментальные проекты, поощряли свободу творческого сообщества и поддерживали так называемых левых»
«Проекционизм (от лат. projectus, выброшенный вперед) был призван отразить стремление мчаться вперед, точнее, мчаться в будущее. Соломон Никритин применял этот термин не только к новым подходам в живописи и методам искусствоведения, но и к методологии построения нового общества, к которому считал нужным стремиться. В 1919 году Никритин разработал свою фундаментальную теорию проекционизма. Согласно его философии, разумная сущность природы есть высшая цель техники и культуры»
«Для Никритина и его сотрудников настоящий художник создает проекты или «проекции», т.е. представления и понятия о предметах и явлениях. По Никритину, эти проекции метода художника, опирающиеся исключительно на организацию и подачу материала, и составляют основное содержание художественного произведения»
«Никритин разработал, например, биомеханические темпераменты и шкалы движений тела. В основу метрики он ввел понятие октавы. В данном случае он определяет максимальную площадь, до которой механически может дотянуться танцор, когда его ноги находятся в фиксированном положении»
«В 1924 году он зашел так далеко, что попытался наметить процесс эволюции сознания и творческой энергии общества от простых, примитивных состояний к совершенству будущего бесклассового общества. Основанное на творческой сети людей, это спроецированное общество будет функционировать без какой-либо центральной власти»
«В начале 1920-х годов было проведено много проектных исследований, которые можно рассматривать в рамках проекционизма, в том числе выставки Алексея Гастева «Искусство движения», концерты-лекции Льва Термена, серия концертов Арсения Авраамова «Музыка будущего», в которой автор продемонстрировал свои практические идеи относительно будущего музыкальной гармонии и техники, а не представил готовые музыкальные произведения. Атмосфера в России 1920-х была похожа на атмосферу творческой лаборатории»
«В «Пролеткульте» — государственном органе, созданном в 1917 году для развития пролетарской культуры, — поощрялись такие проекты, как «музыка металла и станков» с огромными кувалдами и стальными листами в качестве музыкальных инструментов, имитирующих тяжелую поступь победившего пролетариата и разрушение прежнего мира. В партитуру «Симфонии сирен» Арсения Авраамова вошли партии заводских сирен, гудков паровозов и даже артиллерийского огня»
«В настоящее время эта музыка редко исполняется, а в некоторых случаях почти полностью игнорируется. В то время как история русского послереволюционного авангардного искусства и музыки достаточно хорошо документирована, изобретения и открытия, имена и судьбы сообщества исследователей звука, создателей музыкальных машин и шумовых оркестров, основоположников новых музыкальных технологий были во многом забыты»
«Борьба с экспериментальным искусством, которое потом уничижительно клеймили «формализмом», основывалась на ленинском тезисе о том, что «искусство принадлежит народу», а именно, что искусство должно быть ясно понятно массам и любимо ими, а язык авангард якобы сложен и потому недоступен широкому зрителю. Этот тезис получил дальнейшее развитие в постановлении ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 г. «О политике партии в области художественной литературы», положившем начало государственной кампании против экспериментального искусства, а также во многих областях экспериментов и достижений в науке и культуре в 1930-е годы»
В НАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО НА ПЕРЕКРЕСТКЕ
«Один из парадоксов ранней истории русского саунд-арта заключается в том, что в нем участвовало лишь несколько профессиональных композиторов с академическим образованием. Чтобы обнаружить его корни, исследователи должны изучить деятельность художников-авангардистов, актеров, живописцев, поэтов, ученых и изобретателей»
«Многие междисциплинарные художники 1910-х годов были любителями-самоучками, сочетая знания в области музыки, акустики, литературы, искусства, психологии, физики, математики и других дисциплин. То же самое было во всем мире. Как писал в статье 1928–1930 годов венгерский художник и фотограф, пионер авангардного эрудита Ласло Мохой-Надь: «Современные «музыканты» до сих пор даже не попытались освоить потенциальные ресурсы граммофонной пластинки, не говоря уже о беспроводных или эфирных волнах»
БЕСПЛАТНАЯ МУЗЫКА
«Предвидя грядущие музыкальные тенденции, Ферруччо Бузони писал: «Музыка природы свободна в выборе нот — свет, гром, свист ветра, плеск воды, пение птиц. Соловей поет не только ноты современной музыки, но и ноты всей музыки, которая ему нравится. Свободная музыка следует тем же законам природы, что и музыка и все искусство природы. Подобно соловью, артист свободной музыки не ограничен тонами и полутонами»
«Кульбин разработал свою теорию искусства на основе своих физиологических и неврологических исследований. Для него физическое действие универсального движения цвета или звука служило внешним раздражителем, вызывавшим психические эффекты в мозгу зрителя. Кульбин объявил гармонию и диссонанс основными принципами искусства»
ЛАБОРАТОРИЯ СЛУХА
«В 1916 году во время летних каникул Вертов начал свои первые эксперименты со звуком, которые назвал «Лабораторией слуха»: «На отдыхе, у озера Ильмень был лесопильный завод помещика Славянинова. На этой лесопилке я устроил свидание со своей девушкой… Мне пришлось ждать ее часами. Эти часы были посвящены прослушиванию лесопилки. Я попытался описать звуковое впечатление от лесопилки так, как его воспримет слепой человек»
ДЗИГА ВЕРТОВ
«Вертов изучал неврологию в Петрограде в 1917 году. Там он начал исследовать человеческое восприятие звука и создал Лабораторию слуха. В 1922 году Вертов начал свой собственный цикл киножурналов «Кино-Правда». В этот период Вертов разработал свои методы монтажа и отточил свои растущие теории о кино как о виде искусства, наиболее подходящем для масс»
«Когда звуковые технологии пришли в кино, Вертов смог в полной мере использовать их в фильме «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (1930), в котором использовались звуковые монтажи, что принесло ему международное признание, но подверглось резкой критике в Советском Союзе. Затем Вертов поставил «Три песни о Ленине» («Три песни о Ленине», 1934) и получил приз на Венецианском кинофестивале в том же году»
ПРЕДСТОЯЩАЯ НАУКА МУЗЫКИ
«В 1916 году в статье «Грядущая музыкальная наука и новая эпоха в истории музыки» композитор, музыкальный журналист, теоретик и откровенный критик классической двенадцатитоновой системы Арсений Авраамов (1886–1944) предсказал и объяснил различные подходы к синтезу звука»
«Шесть лет спустя подобную идею предложил Ласло Мохой-Надь. В своем эссе «Производство-воспроизведение» он предложил «провести научное исследование крошечных надписей в канавках фонографа, чтобы точно узнать, какие графические формы каким акустическим явлениям соответствуют», и начать с «лабораторных экспериментов: точных изучение вида бороздок (в отношении длины, ширины, глубины и т. д.), вызванных различными звуками; осмотр искусственных бороздок; и, наконец, механико-технические эксперименты по совершенствованию грифово-манускриптовой партитуры»
«Выступая за новую сорокавосьмитоновую микротональную ультрахроматическую гамму, названную «системой Вельттона», Авраамов намеревался добиться возможности сочетания хорошо темперированной гаммы с естественной на основе ряда обертонов. Из всех пионеров микротональной ультрахроматической музыки только Авраамов стремился стереть различие между структурами гармонии, основанными на высоте тона, и спектральной тканью звука. Он представлял будущие ультрахроматические музыкальные инструменты не столько как способ достижения новой микротональной гармонии, сколько как способ реализации новых захватывающих возможностей аддитивного синтеза»
АРСЕНИЙ АВРААМОВ
«Несмотря на то, что большая часть архивов Арсения Авраамова не сохранилась, его наследие и значение неоценимы. Композитор, акустик и музыковед, музыкальный журналист, знаток кавказской народной музыки, изобретатель, исполнитель-исполнитель, создатель первой искусственной фонограммы — диапазон профессиональных навыков Авраамова был огромен»
«Авраамов в 1930 году выполнил первую искусственную графическую звуковую дорожку, основанную на геометрических профилях и декоративных орнаментах, созданную исключительно методом рисования»
«В 1930 году в Москве на киностудии «Мосфильм» для развития исследований в области искусственного декоративного звука Авраамов основал группу «Мультзвук», которая несколько раз переезжала и размещалась в разных организациях, пока окончательно не закрылась в 1934 году»
«В июле 1940 года один из ведущих русских композиторов, бывший футурист Михаил Гнесин написал письмо в поддержку Авраамова: «Арсений Михайлович Авраамов — один из самых выдающихся деятелей советского музыкального искусства, которых я когда-либо встречал в своей жизни... А. Авраамова также следует признать основоположником советской музыкальной акустики. Большинство советских ученых в области акустики (даже различных убеждений) являются его учениками или начали свою работу под его влиянием»
ВРАГ МУЗЫКИ
«Летом 1917 года в Петрограде, вдохновленный идеями Арсения Авраамова, молодой изобретатель Евгений Шолпо (1891-1951) написал научно-фантастический очерк «Враг музыки», в котором описал звуковую машину под названием «Механический оркестр», способную синтезировать любой звук и создавать музыку по специальной графической партитуре без участия исполнителя. Очерк был принят к печати в 1918 году журналом «Мелос» под редакцией одного из авторитетнейших русских музыковедов того времени Игоря Глебова (он же Борис Асафьев)»
МЕХАНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР
«Как акустик, Шолпо хорошо понимал спектральную природу звука. Его взгляд на воображаемую музыку, сочиняемую и синтезируемую Механическим оркестром, был очень близок к недавним подходам к электроакустической музыке. Судя по его описанию конструкции машины и создаваемой ею музыки, это был мощный спектроморфологический инструмент»
«Шолпо пишет: «Произвольный доступ к тембрам порождает целый арсенал новых законов, ранее недоступных нам... Я начал свои исследования с элементарных вещей — ритма, мелодии и гармонии (т. е. новой гармонии, основанной на обертоновых сочетаниях)»
ОБЩЕСТВО ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
«Статья Арсения Авраамова «Грядущая музыкальная наука и новая эра в истории музыки», опубликованная в 1916 году, призывала объединить усилия всех, кто верил в важность научного анализа, для поддержки теории музыки. Следствием этого издания стало создание нового объединения под названием «Общество Леонардо да Винчи», которое было основано весной 1917 года в Петрограде Евгением Шолпо и Арсением Авраамовым в сопровождении молодого математика и музыковеда Сергея Дианина»
«В деятельности Общества Леонардо да Винчи участвовало много художников и молодых ученых, в том числе, предположительно, Леон Термен в 1920-х годах. Сергей Дианин занимался математическим изучением акустики и теории музыки; Арсений Авраамов применял физику и историю в области философии и социологии музыки; а Евгений Шолпо занимался разработкой устройства для автоматического контроля и регистрации временных характеристик фортепианного исполнения»
«Как отмечал Шолпо: «Мы были уверены, что, зная эти данные, мы сможем получить аналитическое проникновение в тайны творчества (по крайней мере, в исполнении) и, вооружившись математическими формулами, сломить мистические и идеалистические тенденции с объяснением явлений музыкального творчества».
Источник:
1) Андрей Смирнов, "ЗВУК В Z. ЭКСПЕРИМЕНТЫ ЗВУКА И ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА", Лондон, Koenig Books, 2013, страницы 9-41, взято из https://monoskop.org/images/6/63/Smirnov_Andrey_Sound_in_Z_Experiments_in_Sound_and_Electronic_Music_in_Early_20th_Century_Russia.pdf