SOUND-ON-FILM TECHNOLOGY
"The first practical sound-on-film systems were created almost simultaneously in the USSR, USA and Germany. In Soviet Russia Pavel Tager initiated developments in 1926 in Moscow. Just a few months later in 1927, Alexander Shorin started his research in Leningrad."
"The first experimental sound-on-film programme — several parts from the film Babi riazanskie (Women from Riazan) — was demonstrated on 5 October 1929 in Leningrad, in the Sovkino Cinema, specially equipped with Shorin’s sound-on-film system."
" A few months later on 5 March 1930 the first sound cinema was opened in Moscow with a demonstration of the so called Zvukovaya sbornaya programma N1 (Combined Sound Program N1), which included four films, namely a speech by Anatoly Lunacharsky about the significance of cinema, March by Sergei Prokofiev from the opera Love to Three Oranges, the film Piatiletka. Plan velikih rabot (The Plan of Great Works), and the cartoon Tip-Top by Abram Room and Grigory Levkoev with music composed by Georgy Rimsky-Korsakov, Nikolai Timofeev, Alexander Tsfasman and Nikolai Malahovsky, and sound design by Arseny Avraamov."
"... the brief period between 1930 and 1934 produced numerous extraordinary discoveries related to the art of sound. There were several reasons for this:
1 For the first time, artists fascinated by the idea of sound as an art medium had the long-awaited opportunity to edit, process, mix and structure prerecorded audio material combining any sounds at will...
2 In the early sound films the most popular approach was ‘the CONTRAPUNTAL METHOD of constructing sound film’ which led to the creation of self-sufficient soundtracks, and aesthetically was very close to the future Musique Concrète, invented by Pierre Schaeffer in France in 1948.
3 Because of the lack of equipment and developed methods to make synchronous recording of sound during the filming, the majority of sound films produced in the early 1930s were shot as silent with soundtracks added later in studios. Being based on the contrapuntal method, these soundtracks became masterpieces of early sound art."
RADIO THEATRE
"On 25 December 1927 the architect Ivan Rerberg finished construct- ing the building of the Moscow Telegraph, which was announced in 1928 as being a new stage for Radio Theatre. In Leningrad the first Radio Theatre was founded in the building now occupied by the Bonch-Bruevich Institute of Telecommunications."
"On 4 September 1929 the State Radio Committee published its order No. 104 in which the new position of sound producer was introduced into the structure of broadcasting companies. The profession of the sound producer had officially been born, and all manner of artistic and technical experiments with sound were made the responsibility of this person and their staff."
"In 1931 the Radio Film factory was founded especially for the preparation of radio broadcasts. These were first recorded on film as soundtracks without imagery. The factory was organized in a similar fashion to a film studio. That same year the first experimental radio works were broadcast."
"The main expert in sound design was the aforementioned actor from MKhAT-2, Vladimir Popov, who was also hired by the factory as Shumovik- Constructor. ‘Vladimir Alexandrovich [Popov] was the outstanding master, the artist of theatrical noises or more precisely — sounds, in their every possible combination. He invented an infinite quantity of devices and gadgets by means of which he could solve the most complicated problems of sound design."
"Perhaps Popov can be considered a pioneer of Russian Soundscape. According to the recollections of his colleagues:
Frequently we needed noises of a modern city for the Theatre of Radio Miniatures… Vladimir Alexandrovich [Popov] made a brilliant noise symphony of a city… Sounds of various horns, distant and in the foreground, a squeal of brakes, the clap of closing automobile doors, the rustling of tyres, far-away hooters, alarms and other typical city noise created a well-developed, multi-layered sound panorama of life in a modern city. And in most cases it was achieved by means of devices that had nothing in common in appearance with their corresponding sounds."
ORGANIZING SOUND
"On 29 February 1930 Avraamov was invited to take part in a discussion at ARRK (The Association of Workers of Revolutionary Cinematography). He had to present his views on the first Soviet experimental sound film Piatiletka. Plan velikih rabot (The Plan of Great Works) by Abram Room, in which he was involved as the chief of the composer’s brigade."
"Somewhat earlier in 1929 Room wrote: ‘The visual material played for us a secondary, supporting role, being an outline for sound design… each of us had to apply himself to the theory of radio and acoustics.’ "
"Avraamov explained:
I should also say that I don’t see any contradictions at all between music and noise. Most socalled noises that have been used in the film have not been reproduced by means of noise instruments, but rather have been re roduced by musical means by real musical instruments…"
"...Naturally, it would be a real challenge to record factory sirens and hooters as a chorus. I have started to search for ways in which to musically replace this chorus of hooters. In fact, this task is simple enough. The factory hooter is a very imperfect organ pipe… We had an acoustic table. We took a whole set of organ pipes in the register required for factory hooters, factory whistles, etc. We added some pipes of such a type that could be used as a solo. At the beginning of the hooter solo, an howl is heard: ‘ouuu…’ To reach this effect, it was necessary to use an organ pipe with a lowered internal key… To receive a powerful effect like that of a real factory hooter, we had to locate the microphone very close, at a distance of just a few centimetres…"
"The theme of ‘Industry’ is constructed on a very special sound complex. It is based on a quartet of grand pianos which gives a rhythm of hammers. The basic development is musical - it incorporates a huge set of instruments, almost a full symphonic orchestra, even with two harps."
"My principle position follows on from my acoustic approach, which erases a contradiction between musical and noise effects. Both are organized sound, but organ- ized differently. Clearer composition led to a musical effect, which became more complex, and when explored further, led to effects of the noise kind."
EISENSTEIN — MONTAGE
"In 1923 Sergei Eisenstein, who theorized that cinema was a synthesis of art and science, proposed a new editing form, the ‘montage of attractions’, which initiated a sequence of theoretical works dedicated to various methods of montage from the point of view of the structure and form of a film."
"By ‘attraction’ he meant a strong, shock influence on the psychology of the spectator, directing his ideas and feelings in a way that would be beneficial for artists. Arbitrarily chosen images, independent of the action, would be presented not in chronological sequence but in whatever way would create the maximum psychological impact."
"It is quite likely that this concept was a consequence of the influence of Vsevolod Meyerhold who explained somewhat earlier: ‘I have come to regard the mise en scène not as something which works directly on the spectator but rather as a series of ‘passes’, each intended to evoke some association or other in the spectator... Your imagination is activated, your fantasy stimulated, and a whole chorus of associations is...You can no longer distinguish between what the director is responsible for and what is inspired by the associations that have invaded your imagination."
"Eisenstein believed that asynchrony between image and sound was the only real option for sound film: sound should not be synchronous, that is, it should differ from the sense of an event on the screen. Music, noise and occasionally a word should create a second parallel semantic layer."
" In 1928 Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin and Grigory Alexandrov published the major aesthetic document ‘The Future of Sound Film. A Statement’ in which for the first time many of the problems of sound cinema were investigated.
The main emphasis was placed on the idea of the contrapuntal method of combining sound and imagery."
"…ONLY A CONTRAPUNTAL USE of sound in relation to the visual montage piece will afford a new potentiality of montage development and perfection.
THE FIRST EXPERIMENTAL WORK WITH SOUND MUST BE DIRECTED ALONG THE LINES OF ITS DISTINCT NONSYNCHRONIZATION WITH THE VISUAL IMAGES. And only such an attack will give the necessary palpability which will later lead to the creation of an ORCHESTRAL COUNTERPOINT of visual and aural images…"
"The CONTRAPUNTAL METHOD of constructing sound film will not only not weaken INTERNATIONAL CINEMA but will bring its significance to unprecedented power and cultural height.
Such a method for constructing sound film will not confine it to a national market, as is inevitable with the filming of plays, but will give a greater opportunity than ever before for the circulation throughout the world of a filmically expressed idea."
"In his theoretical works Eisenstein explored the fundamentals of narration, which he saw not only as the temporal arrangement of joining or opposing the various film shots into sequences (the horizontal montage) but also as the synchronous arrangement of the various aspects within the frame or shot, or the productive combination of the film picture and the sound."
"Through his concept of vertical montage Eisenstein developed a principle of audio-visual counterpoint. It refers to the interaction of various simultaneously present contrapuntal layers, lines and tensions within the work. He investigated this problem from different points of view, analyzing possibilities of the figurative correlation of music with colour, the ‘tonality’ of light, or a linear contour or ‘overtones’ of an assembly of the frame."
"In Eisenstein’s works the theoretical explanation of his principles of vertical montage was based on deep analytical considerations, often explored through diagrams and graphical scores illustrating the interaction of various contrapuntal layers, lines and tensions."
DZIGA VERTOV — ENTHUSIASM:
SYMPHONY OF THE DONBASS
"It was Dziga Vertov who in 1929 made the first field sound recording by means of portable sound-on-film equipment, specially built for him by inventor Alexander Shorin.It allowed him to record actual urban sounds: industrial noises in the harbour, sounds of the railroad and the railway station, streets and trams, with which he produced the film Enthusiasm: Symphony of the Donbass (1930-31)."
"The techniques that Vertov developed in his film were based on montage and relied on varying the speed of recorded sounds in post-production. He could edit the soundtrack by cutting sounds, putting them in loops and combining them according to principles of musical composition."
"In late November 1929 Vertov and the composer Nikolai Timofeev (who was later to be involved in Graphical Sound) developed a musical score that integrated noises and their transformation, distortion and variation."
"It is remarkable that the film also contains a unique documentary about the training of Gastev’s ClT cadets, a kind of ‘biomechanical ballet’, also reminiscent of the performances of Solomon Nikritin’s Projection Theatre."
"After its first public screenings in Europe in 1931 the film achieved significant success. In a note sent to Vertov from London, Charlie Chaplin wrote: ‘Never had I known that these mechanical sounds could be arranged to sound so beautiful. I regard it as one of the most exhilarating symphonies I have heard. Mr. Dziga Vertov is a musician.
Professors should study with him and not argue.’"
AUDIO-VISUAL SPACE
"During his work on the film Piatiletka together with Avraamov, Room asserted: ‘I believe that exact synchronization of sounds in our sound film will, with rare exception — as a rule and as a basic guideline — have no application.’"
"In 1932 Avraamov in turn proclaimed:
We are against any attempts to transfer illustrative methods into sound cinema, reducing sound design to the mechanical recording of ‘symphony’ sound tracks or any other ‘psychological’ illustrations of the events occurring on the screen. This heritage of silent cinema must be resolutely cast off from sound cinema as a method…"
"...We can put this problem in a wider context by starting with a definition of the basic system of coordinates that are suitable for the construction of unambiguous correspondences between two systems of motion: ‘audible’ on the soundtrack and ‘visual’ on the screen…"
"...Musical sounds are distinguished by pitch, intensity, duration and timbre. How could we translate this into the language of visual forms?
When a sounding object approaches the spectator from the depths of the screen in the direction of horizontal coordinate ‘z’, the intensity of the sound increases.
Movement in the vertical direction ‘y’ corresponds to the pitch of a sound.
Movement in the horizontal coordinate from left to right and back ‘x’ corresponds to the duration of sound.
The change of the form of the sounding object itself corresponds to the change of the timbre or tone colour…"
"In his polemics with Vertov, Room wrote: ‘I want to state my firm confidence that, while some of us are strict in conviction to base sound cinema on the dogma of shooting life “as it is”, such an attempt is doomed to absolute failure.’"
"Avraamov continues by asserting: ‘…it was not necessary to invent syntonfilm and to continue bothering with violins, harps and flutes, suitable only for lyric-erotic sound recordings.Symphony of the Donbass must and can be written — neither with documentary clanks and squeaks, nor with deafening roars of “industrial noises”, but with a novel pallet of syntonfilm timbres, not mingled yet with the common reflexes of “chamber” and “symphonic” emotions.’ He refers to his favourite newly invented method of sound synthesis— Graphical Sound (aka Syntonfilm)."
SHUMOVIKS AND PRACTICAL SOUND DESIGN
"In the early 1930s it was a common practice to unite composers, shumoviks and technologists in creative teams to work on soundtracks of sound films. The most influential technologist of noise was the aforementioned Vladimir Popov and the most productive composer-shumovik was Nikolai Krukov, who was involved in numerous films as a composer, sound engineer and shumovik (sound designer). "
"Perhaps the most ‘condensed’ noise music of this period can be found in the film Iziashnaya Zhizn (The Nice Life, Rosfilm, 1932) by the film director Boris Yurtsev with the music composed by Nikolai Krukov, which includes beautiful Theremin tunes as well as various exciting noise parts, created by a whole brigade of shumoviks — their credits in the film titles take up more space than the cast list. "
"Another magnificent but underrated, censored and largely forgotten film with the participation of Nikolai Krukov was Dela i ludi (Affairs and people) by the film director Alexander Macheret.
It was the first sound movie produced by the Mosfilm company in 1932."
"The main concept of their sound design was defiantly complex: ‘Music should be accompanied by noises and be born from them. I remember one symphonic étude from the film: at first, girls were striking liquid dirt with the wooden beaters, depicting the rhythmic footfall of workers kneading concrete, a clang of chains joined it, followed gradually by the
orchestra and then the symphony of concrete started to sound…"
"In addition to all that, Popov developed for us a noise symphony. Dozens of shumoviks rattled, clanked, whistled, barked, hooted and clattered with different pieces of wood and metal. They represented the sounds of cranes, trains, the wind, the footfall of concrete workers and thousands of other sound components of the large construction.’"
"The final result was absolutely convincing. It is surprising how gradually and naturally the noise textures flow into each other as well as the sounds of the orchestra. The movements of gears and mechanisms are perfectly synchronized with the complex orchestral rhythm structures."
"Meanwhile the newest sound recording technology was bulky, poor and inconvenient. No means for sound editing and mixing had yet been developed so the process of composing a soundtrack including both an orchestra and various noises required new approaches to music scores as well as new means by which to develop an accurately precalculated timeline."
"According to Romm: ‘In general we made improbable experiments with sound while no re-recording and remixing was possible. Therefore it was necessary to shoot synchronously not only actors, but also the orchestra, and if noises also needed to be added, it became extremely difficult to work on…"
Source:
1) Andrey Smirnov, "SOUND IN Z. EXPERIMENTS OF SOUND AND ELECTRONIC MUSIC IN RUSSIA IN THE EARLY XX CENTURY", London, Koenig Books, 2013, retrieved from https://monoskop.org/images/6/63/Smirnov_Andrey_Sound_in_Z_Experiments_in_Sound_and_Electronic_Music_in_Early_20th_Century_Russia.pdf
Русский текст:
ЗВУК против ИЗОБРАЖЕНИЯ
ТЕХНОЛОГИЯ ЗАПИСИ ЗВУКА НА ПЛЕНКУ
"Первые практические системы записи звука на пленку были созданы почти одновременно в СССР, США и Германии. В Советской России Павел Тагер инициировал разработку в 1926 году в Москве. Всего несколько месяцев спустя, в 1927 году, Александр Шорин начал свои исследования в Ленинграде."
"Первая экспериментальная программа "Звук на пленке" - несколько фрагментов из фильма "Рязанские бабы" - была продемонстрирована 5 октября 1929 года в Ленинграде, в кинотеатре "Совкино", специально оборудованном системой звука на пленке Шорина."
"Несколько месяцев спустя, 5 марта 1930 года, в Москве открылся первый звуковой кинотеатр с демонстрацией так называемой Сборной звуковой программы N1 (Комбинированная звуковая программа N1), в которую вошли четыре фильма, а именно речь Анатолия Луначарского о значении кино, Марш Сергея Прокофьева из оперы "Любовь к трем апельсинам", фильм "Пятилетка". "План великих работ" и мультфильм "Тип-Топ" Абрама Рума и Григория Левкоева с музыкой Георгия Римского-Корсакова, Николая Тимофеева, Александра Цфасмана и Николая Малаховского, а также звуковым оформлением Арсения Авраамова."
"...короткий период между 1930 и 1934 годами привел к многочисленным экстраординарным открытиям, связанным с искусством звука. Для этого было несколько причин:
1 Впервые художники, очарованные идеей звука как средства искусства, получили долгожданную возможность редактировать, обрабатывать, микшировать и структурировать предварительно записанный аудиоматериал, комбинируя любые звуки по своему желанию...
2 В ранних звуковых фильмах самым популярным подходом был "КОНТРАПУНКТИЧЕСКИЙ МЕТОД построения звукового фильма", который привел к созданию самодостаточных саундтреков и эстетически был очень близок к будущей музыкальной концепции, изобретенной Пьером Шеффером во Франции в 1948 году.
3 Из-за отсутствия оборудования и разработанных методов синхронной записи звука во время съемок большинство звуковых фильмов, снятых в начале 1930-х годов, были сняты как немые с добавлением саундтреков позже в студиях. Будучи основанными на контрапунктическом методе, эти саундтреки стали шедеврами раннего звукового искусства".
РАДИОТЕАТР
"25 декабря 1927 года архитектор Иван Рерберг закончил строительство здания Московского Телеграфа, которое в 1928 году было объявлено новой сценой для Радиотеатра. В Ленинграде в здании, которое сейчас занимает Институт телекоммуникаций имени Бонч-Бруевича, был основан первый радиотеатр."
"4 сентября 1929 года Государственный радиокомитет опубликовал свой приказ № 104, в котором в структуру радиовещательных компаний была введена новая должность звукорежиссера. Официально родилась профессия звукорежиссера, и все виды художественных и технических экспериментов со звуком были возложены на этого человека и его сотрудников."
"В 1931 году специально для подготовки радиопередач была основана фабрика радиофильмов. Впервые они были записаны на пленку в виде саундтреков без изображений. Фабрика была организована так же, как киностудия. В том же году были переданы первые экспериментальные радиопередачи."
"Главным специалистом по звуковому оформлению был вышеупомянутый актер из "МХАТ-2" Владимир Попов, который также был нанят фабрикой в качестве Шумовика-конструктора. ‘Владимир Александрович [Попов] был выдающимся мастером, художником театральных шумов, точнее — звуков, во всех их возможных сочетаниях. Он изобрел бесконечное количество устройств и приспособлений, с помощью которых мог решать самые сложные задачи звукового дизайна".
"Возможно, Попова можно считать пионером русского саундскейпа. По воспоминаниям его коллег:
Часто нам нужны были шумы современного города для Театра радио миниатюр… Владимир Александрович [Попов] создал блестящую шумовую симфонию города… Звуки различных клаксонов, далеких и на переднем плане, визг тормозов, хлопок закрывающихся автомобильных дверей, шорох шин, далекие гудки, сигналы тревоги и другие типичные городские шумы создали хорошо развитую, многослойную звуковую панораму жизни в современном городе. И в большинстве случаев это достигалось с помощью устройств, которые по внешнему виду не имели ничего общего с соответствующими им звуками".
ОРГАНИЗАЦИЯ ЗВУКА
"29 февраля 1930 года Авраамова пригласили принять участие в дискуссии в АРРК (Ассоциация работников революционной кинематографии). Он должен был представить свои взгляды на первый советский экспериментальный звуковой фильм "Пятилетка. План великих работ" Абрама Рума, в котором он участвовал в качестве начальника композиторской бригады."
"Несколько ранее, в 1929 году, Рум писал: "Визуальный материал играл для нас второстепенную, вспомогательную роль, являясь наброском звукового дизайна... каждый из нас должен был обратиться к теории радио и акустики"."
"Авраамов объяснил:
Я должен также сказать, что я вообще не вижу никаких противоречий между музыкой и шумом. Большинство так называемых шумов, которые были использованы в фильме, не были воспроизведены с помощью шумовых инструментов, а скорее были воспроизведены музыкальными средствами с помощью настоящих музыкальных инструментов".
"Естественно, было бы настоящей проблемой записать заводские сирены и гудки в качестве хора. Я начал искать способы, с помощью которых можно было бы музыкально заменить этот хор гудков. На самом деле эта задача достаточно проста. Заводской гудок - это очень несовершенная органная труба… У нас был акустический стол. Мы взяли целый набор органных труб в регистре, необходимый для заводских гудков, заводских свистков и так далее. Мы добавили несколько труб такого типа, которые можно было бы использовать в качестве соло. В начале соло гудка раздается вой: ‘уууу...’ Чтобы достичь такого эффекта, необходимо было использовать органную трубу с опущенным внутренним ключом… Чтобы получить мощный эффект, подобный эффекту настоящего заводского гудка, нам пришлось расположить микрофон очень близко, на расстоянии всего нескольких сантиметров".
"Тема ‘Индустрии’ построена на совершенно особом звуковом комплексе. Он основан на квартете роялей, который задает ритм ударов молотков. Основная разработка музыкальная - она включает в себя огромный набор инструментов, почти полный симфонический оркестр, даже с двумя арфами ".
"Моя принципиальная позиция вытекает из моего акустического подхода, который стирает противоречие между музыкальными и шумовыми эффектами. Оба они хорошо организованы, но организованы по-разному. Более четкая композиция привела к музыкальному эффекту, который стал более сложным, а при дальнейшем изучении привел к эффектам типа шума ".
ЭЙЗЕНШТЕЙН — МОНТАЖ
"В 1923 году Сергей Эйзенштейн, который предполагал, что кино - это синтез искусства и науки, предложил новую форму монтажа, "монтаж притяжения", которая положила начало серии теоретических работ, посвященных различным методам монтажа с точки зрения структуры и формы фильма".
"Под ‘притяжением’ он подразумевал сильное, шокирующее влияние на психологию зрителя, направляя его идеи и чувства таким образом, чтобы это было выгодно художникам. Произвольно выбранные изображения, независимо от действия, будут представлены не в хронологической последовательности, а любым способом, который создаст максимальное психологическое воздействие".
"Вполне вероятно, что эта концепция была следствием влияния Всеволода Мейерхольда, который объяснил несколько ранее: "Я стал рассматривать мизансцену не как нечто, воздействующее непосредственно на зрителя, а скорее как серию "пассов", каждый из которых призван вызвать ту или иную ассоциацию у зрителя... Ваше воображение активизируется, ваша фантазия стимулируется, и целый хор ассоциаций... Вы больше не можете отличать то, за что отвечает режиссер, от того, что навеяно ассоциациями, которые вторглись в ваше воображение."
"Эйзенштейн считал, что асинхронность между изображением и звуком была единственным реальным вариантом для звукового фильма: звук не должен быть синхронным, то есть он должен отличаться от ощущения события на экране. Музыка, шум и иногда слова должны создавать второй параллельный семантический слой".
"В 1928 году Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Григорий Александров опубликовали главный эстетический документ "Будущее звукового кино. Заявление", в котором впервые были исследованы многие проблемы звукового кино. Основной акцент был сделан на идее контрапунктического метода сочетания звука и образов."
"...ТОЛЬКО КОНТРАПУНКТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ звука по отношению к визуальному монтажу даст новый потенциал развития и совершенствования монтажа. ПЕРВАЯ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ РАБОТА СО ЗВУКОМ ДОЛЖНА БЫТЬ НАПРАВЛЕНА НА ЕГО ЧЕТКУЮ НЕСИНХРОНИЗАЦИЮ СО ЗРИТЕЛЬНЫМИ ОБРАЗАМИ. И только такая атака даст необходимую осязаемость, которая впоследствии приведет к созданию ОРКЕСТРОВОГО КОНТРАПУНКТА визуальных и слуховых образов..."
"КОНТРАПУНКТИЧЕСКИЙ МЕТОД построения звукового фильма не только не ослабит МЕЖДУНАРОДНОЕ КИНО, но и поднимет его значение на беспрецедентную мощь и культурную высоту.
Такой метод создания звукового фильма не ограничит его национальным рынком, как это неизбежно при съемках пьес, но даст больше возможностей, чем когда-либо прежде, для распространения по всему миру кинематографически выраженной идеи".
"В своих теоретических работах Эйзенштейн исследовал основы повествования, которое он рассматривал не только как временное расположение соединения или противопоставления различных кадров фильма в последовательности (горизонтальный монтаж), но и как синхронное расположение различных аспектов в кадре или снимке, или продуктивное сочетание картины фильма и звука."
"Благодаря своей концепции вертикального монтажа Эйзенштейн разработал принцип аудиовизуального контрапункта. Это относится к взаимодействию различных одновременно присутствующих контрапунктических слоев, линий и напряжений в произведении. Он исследовал эту проблему с разных точек зрения, анализируя возможности образной корреляции музыки с цветом, "тональностью" света, линейным контуром или "обертонами" сборки кадра."
"В работах Эйзенштейна теоретическое объяснение его принципов вертикального монтажа основывалось на глубоких аналитических соображениях, часто исследуемых с помощью диаграмм и графических партитур, иллюстрирующих взаимодействие различных контрапунктических слоев, линий и напряжений".
ДЗИГА ВЕРТОВ — ЭНТУЗИАЗМ:
СИМФОНИЯ ДОНБАССА
"Именно Дзига Вертов в 1929 году произвел первую полевую звукозапись с помощью портативной звукозаписывающей аппаратуры, специально сконструированной для него изобретателем Александром Шориным. Это позволило ему записать реальные городские звуки: промышленные шумы в гавани, звуки железной дороги и железнодорожного вокзала, улиц и трамваев, с помощью которых он снял фильм "Энтузиазм: симфония Донбасса" (1930-31)."
"Методы, которые Вертов применил в своем фильме, были основаны на монтаже и основывались на изменении скорости записанных звуков в постпродакшене. Он мог редактировать саундтрек, вырезая звуки, помещая их в циклы и комбинируя их в соответствии с принципами музыкальной композиции".
"В конце ноября 1929 года Вертов и композитор Николай Тимофеев (который позже был привлечен к графическому звуку) разработали музыкальную партитуру, которая объединила шумы и их преобразование, искажение и вариации".
"Примечательно, что фильм также содержит уникальный документальный фильм о тренировках курсантов ClT Гастева, своего рода "биомеханический балет", также напоминающий представления Проекционного театра Соломона Никритина".
"После первых публичных показов в Европе в 1931 году фильм добился значительного успеха. В записке, отправленной Вертову из Лондона, Чарли Чаплин писал: "Никогда бы я не подумал, что эти механические звуки могут звучать так красиво. Я считаю это одной из самых волнующих симфоний, которые я когда-либо слышал. Г-н Дзига Вертов - музыкант.
Профессора должны учиться с ним, а не спорить"."
АУДИОВИЗУАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО
"Во время своей работы над фильмом "Пятилетка" вместе с Авраамовым Рум утверждал: "Я считаю, что точная синхронизация звуков в нашем звуковом фильме, за редким исключением — как правило и как основное руководство — не будет иметь никакого применения"."
"В 1932 году Авраамов, в свою очередь, провозгласил:
Мы против любых попыток перенести иллюстративные методы в звуковое кино, сводя звуковое оформление к механической записи "симфонических" звуковых дорожек или любых других "психологических" иллюстраций событий, происходящих на экране. Это наследие немого кино должно быть решительно отброшено от звукового кино как метод..."
"...Мы можем поместить эту проблему в более широкий контекст, начав с определения базовой системы координат, которая подходит для построения однозначных соответствий между двумя системами движения: "слышимой" на звуковом сопровождении и "визуальной" на экране..."
"...Музыкальные звуки различаются по высоте, интенсивности, продолжительности и тембру. Как мы могли бы перевести это на язык визуальных форм?
Когда звучащий объект приближается к зрителю из глубины экрана в направлении горизонтальной координаты ‘z’, интенсивность звука увеличивается.
Движение в вертикальном направлении ‘y’ соответствует высоте звука.
Движение в горизонтальной координате слева направо и обратно "x" соответствует длительности звука.
Изменение формы самого звучащего объекта соответствует изменению тембра или цвета тона..."
"В своей полемике с Вертовым Рум писал: “Я хочу выразить свою твердую уверенность в том, что, хотя некоторые из нас твердо убеждены в том, что звуковое кино должно основываться на догме съемки жизни ”как она есть", такая попытка обречена на абсолютный провал"."
"Авраамов продолжает утверждать: ‘...не было необходимости изобретать синтонфильм и продолжать возиться со скрипками, арфами и флейтами, пригодными только для лирико-эротических звукозаписей. Симфония Донбасса должна и может быть написана — ни с документальными лязгами и скрипами, ни с оглушительным ревом “промышленных шумов”, но с новой палитрой синтонфильмовых тембров, еще не смешанных с общими рефлексами “камерных” и “симфонических” эмоций.’ Он ссылается на свой любимый недавно изобретенный метод синтеза звука — графический звук (он же Syntonfilm)."
ШУМОВИКИ И ПРАКТИЧНЫЙ ЗВУКОВОЙ ДИЗАЙН
"В начале 1930-х годов было обычной практикой объединять композиторов, шумовиков и технологов в творческие коллективы для работы над саундтреками к звуковым фильмам. Самым влиятельным технологом шума был вышеупомянутый Владимир Попов, а самым продуктивным композитором-шумовиком был Николай Крюков, который участвовал во многих фильмах в качестве композитора, звукорежиссера и шумовика (звукорежиссера)."
"Пожалуй, самую "сгущенную" шумовую музыку этого периода можно найти в фильме "Изящная жизнь" (The Nice Life, Росфильм, 1932) режиссера Бориса Юрцева с музыкой, написанной Николаем Крюковым, которая включает в себя красивые мелодии терменвокса, а также различные захватывающие шумовые партии, созданные целой бригадой шумовиков — их титры в названиях фильмов занимают больше места, чем список актеров. "
"Еще одним великолепным, но недооцененным, подвергшимся цензуре и в значительной степени забытым фильмом с участием Николая Крюкова стали "Дела и люди" режиссера Александра Мачерета.
Это был первый звуковой фильм, снятый киностудией "Мосфильм" в 1932 году."
"Основная концепция их звукового дизайна была вызывающе сложной: "Музыка должна сопровождаться шумами и рождаться из них. Я помню один симфонический этюд из фильма: сначала девушки ударяли деревянными колотушками по жидкой грязи, изображая ритмичную поступь рабочих, месящих бетон, к этому присоединился лязг цепей, за которым постепенно последовал оркестр, а затем зазвучала симфония бетона..."
"В дополнение ко всему этому Попов разработал для нас шумовую симфонию. Десятки шумовиков гремели, лязгали, свистели, лаяли, гудели и гремели разными кусками дерева и металла. Они олицетворяли звуки кранов, поездов, ветра, шагов бетонщиков и тысячи других звуковых составляющих большого строительства"."
"Конечный результат был абсолютно убедительным. Удивительно, как постепенно и естественно шумовые текстуры перетекают друг в друга, а также звуки оркестра. Движения шестеренок и механизмов идеально синхронизированы со сложными оркестровыми ритмическими структурами".
"Между тем новейшая технология звукозаписи была громоздкой, плохой и неудобной. Еще не было разработано никаких средств для редактирования и микширования звука, поэтому процесс создания саундтрека, включающего как оркестр, так и различные шумы, требовал новых подходов к музыкальным партитурам, а также новых средств для разработки точно рассчитанной временной шкалы."
По словам Ромма: "В целом мы проводили невероятные эксперименты со звуком, в то время как перезапись и ремикширование были невозможны. Поэтому нужно было синхронно снимать не только актеров, но и оркестр, а если еще и шумы нужно было добавлять, работать становилось крайне сложно..."
Источник:
1) Андрей Смирнов, "ЗВУК В Z. ЭКСПЕРИМЕНТЫ ЗВУКА И ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА", Лондон, Koenig Books, 2013, взято из https://monoskop.org/images/6/63/Smirnov_Andrey_Sound_in_Z_Experiments_in_Sound_and_Electronic_Music_in_Early_20th_Century_Russia.pdf