1) At the end of 1920, Nikritin appeared the main term of his own theory of the new art - "Projectionism". The etymology of the word is connected with lat. Projectus (literally "thrown forward"), which in the context of the artist's thoughts acquires the meaning - "directed to the Future". It is this interpretation that is of great importance for understanding all the further creative searches of the artist associated with this theory. The main idea of Projectionism is that “an artist is not a producer of finished consumer goods (cupboard, picture), but a creator (expressor) of individual PROJECTIONS. Projectionism "puts forward" to the fore: material, texture, color, plastic solution - everything that is inseparable from the artist's individual method.[1]
2) At the beginning of 1922,11 a group of projectionists crystallized out of the Vkhutemas graduates, which included actors and artists S. A. Luchishkin, A. Z. Bogatyrev, A. M. Svobodin, who developed the theater program under the direction of Nikritin. It was decided to divide the theater into workshops, which would be engaged in "laboratory" work on the research of modern methods of constructing stage action and work on a new system for training actors. The main part of the original acting troupe included: A. S. Amkhanitskaya, V. N. Yakhontov, V. V. Kuza, M. M. Yeshchenko, E. A. Tyapkina, A. B. Nikritina, artists P. V. Williams , L. Ya. Reznikov, N. A. Tryaskin, M. M. Plaksin, K. (?) Komissarenko.[1]
3) The training program "Motor Theatrical Culture", developed by Nikritin in 1921, is also based on the idea of the movement of the human body, as the work of a perfect mechanism. From the very beginning, biomechanics was one of the subjects taught in the Projection Theatre's Workshop, but, unlike the use of this principle in other theatres, the art of the actor's movement was seen as an intellectual labor.[1]
4) The program of the First Year Course was called "Analytical" and introduced the actors to the following elements of stage action: , without machine, on machines. B. Phonetics of movement.
5) It is unusual that Nikritin built the theoretical base of the movement on musical terminology. Nikritin's stage movement keyboard is divided into 7 main octaves:
“Octave I \ tragic \ is an abnormal tension. The task is to give - a) a gap from the center: legs, torso, arms; b) ascent, descent and conclusion in muscular tension; c) the premise is abnormal stance.
Octave II \horizontal\ - The solution of movement along the horizontal plane. The task is to give - a) to determine the central point, the field of action in relation to the premises and face of the actor; b) completeness of body positions; c) increasing contrast of body positions and scales of movement; and d) contrast of directions.
Octave III \verticals\ - Work in conditions of obstacles. The task is to give - a) contact; b) passing; c) taking the top; d) care.
Octave IV satirical ...
Octave V comic…
Octave VI contact ...
Octave VII small contrasts…[2]
6). The theater created unique courses on "Sound" and "Acoustics", compiled with the help of Alexander Bogatyrev. In addition to building breathing and voice, these courses included such unique classes as “the study of timbres”, “analysis of sound material”, “noises”, a course of “speech and mental skills”, “collective recitation”.[1]
7) The program “Training of Sound Theatrical Culture” and the course “Acoustics” at the Projection Theater set themselves the task of educating the sound physiological capabilities of a person (actor) and getting to know the elements of sound material. Nikritin uses an absolutely unique term and teaching method - sound biomechanics. We do not meet a similar term in any other most avant-garde theater of that time. The biomechanics of sound implied knowledge of the physiology of respiration, voice, training of "speech and mental skills." Sound has been studied in every aspect, from the vibration of the vocal cords to the laws of propagation.[2]
8) It is known that in an ordinary piano keyboard there really are seven full octaves of different timbres. Octaves are a complex of movements from one point in different directions at a distance of outstretched limbs. Nikritin depicts them inside the sphere. This entire keyboard serves to train the spatial and temporal organization of movement (the limiting ranges of scale possibilities; the main coordinate series of movements). The use of musical terminology in such a process as movement is just one example of how Nikritin tries to synthesize the concepts of different areas of art into one new system of concepts and sensations, since for him this is a single system.[2]
9) The sound biomechanics lesson plan written by Nikritin looked like this: “Physical timbre - breathing, voice production / chest, larynx, bronchi, vocal cords - sound - breathing - chest / sound organism, word organism. Phonetic timbre - articulation, the organism of the sound of a word. Melody-rhythm, music-words, tempo-dynamics, harmony-contrasts. The structure of scores, etudes, monologues.”[2]
10) In the context of the new development of space, Nikritin introduces the concept of a sphere into the course of movement. In many of his works, both theoretical and artistic, the “sphere” was one of the key issues that interested the artist in all its manifestations. As the found drawings of 1922 indicate, Nikritin develops for actors a whole cycle of exercises on orientation in an imaginary spherical space, introduces the concept of "reference point".[3]
11) Another unique course was created to develop word-sound-excitement-movement-image relationships in the Projection Theatre. It was called - "Excitement". It included such classes as “formal emotica” and “character emoticon”. Formal emotion is an expression of excitement in non-objective sound and movement. Emotion character - expression of excitement through the movement of sound, image. The course trained the correct state of the actor in his role and his change during the performance, which was written in the "scores". This is another invention of the theatre.[3]
12) Rhythm was of great importance in the work of actors. Rhythm is an important component of any collective action, it is the organization of time, as well as the subordination of individual disorder to the order of the collective. The classification of rhythms in the Analytical Gymnastics course is interesting: an unstressed meter, an ametric move, a musical rhythm, the rhythm itself, and their combinations. In the third year, the Rhythmo-dynamic structure of the four zones of the body (head, torso, legs, arms) was studied according to the tables - image, excitement, event. In the last year of training, the actors studied the construction of a coherent mimic score.[3]
13) for the first act of the performance, divided into nine parts, Nikritin compiled a table indicating the distribution of various emotions in time, for example, Anger, Melancholy (Longing), Sadness, reduced them in percentage terms and placed them on a graph (Fig. 6), that is for the first time tried not only to display the score of emotions, but to calculate its proportions.[1]
14) The first official performance of the "Conspiracy of Fools" with rhythmic-dynamic editing of the text of movements and sound according to the Nikritin system took place on May 16, 1922 in the Hall of Columns in Moscow. It began with the powerful sound of a noise orchestra composed of several engines, turbines, sirens, horns and similar instruments. The conductor stood on the balustrade and directed it all with the help of a complex signal apparatus.[3]
15) During its history, the Projection Theater conducted its scientific experiments with such advanced institutions of that time as the Institute of the Word, the Institute of Psychology, the State Institute of Musical Science (GIMS). The experimental activities of the theater were widely covered in the press, along with the productions of the theaters of N. M. Foregger and V. E. Meyerhold.[1]
16) The culmination of the work of the Projection Theater was the production of "The Tragedy of A.O.U.", the premiere took place only in August 1922 in the Great Hall of the Workers' School, and as a public performance on October 16 in the House of Printing. "The Tragedy of A.O.U." was a forty-minute experimental composition on an abstract subject. The actors uttered sounds in the style of phonetic "zaumi", based on the tradition of Russian futurist poets. A lively description of the preparation of the score for this action has been preserved: “... the general rhythmic-dynamic pattern of the movement is slow, intermittent, turning into dull beats. Emotionally figurative content: night, silence, heavy darkness, drops of water are falling measuredly, a growing noise is heard: horse stomp, alarm, an auto-da-fé is being prepared on the square. The part ends with appeasement, people disperse after the vigil on Palm Sunday, the lights of candles are flashing. All this became the basis for the composition of movement and sound and their emotional coloring. Each of the participants developed their own lines of action, and Nikritin coordinated and consolidated everything.”[1]
17) The conclusion is obvious - the global goal of the laboratory work of the Projection Theater is the formation of a new psychophysical formation of a person, which fit perfectly into the general creative promotion of this idea in the 1920s. The productions of the Projection Theater made a great impression on the most advanced cultural figures: A. E. Kruchenykh, A. M. Rodchenko, L. S. Popova, A. K. Gastev and others.[3]
SOURCES:
1) Manifesto of Projectionism: Catalog "1st Discussion Exhibition of Associations of Active Revolutionary Art". M., 1924.
2) Luchishkin S.A. I love life. M., 1981.
3)Khlebnikov V.V. About modern poetry. 1919. // Sat. Velimir Khlebnikov "Creations" / Comp. V.P. Grigoriev, A.E. Parnis. M., 1986.
1)В конце 1920 года у Никритина появляется главный термин его собственной теории нового искусства — «Проекционизм» . Этимология слова связана с лат. Projectus (буквально «брошенный вперед»), что в контексте размышлений художника приобретает значение — «направленный в Будущее». Именно эта интерпретация имеет большое значение для понимания всех дальнейших, связанных с этой теорией творческих поисков художника. Основная идея Проекционизма в том, что «художник — не производитель законченных вещей потребления (шкаф, картина), а создатель (выразитель) индивидуальных ПРОЕКЦИЙ . Проекционизм «выдвигает» на первый план: материал, фактуру, колорит, пластическое решение — все то, что неотделимо от индивидуального метода художника.[1]
2) В начале 1922 года11 из выпускников Вхутемаса выкристаллизовалась группа проекционистов, куда вошли актеры и художники С. А. Лучишкин, А. З. Богатырев, А. М. Свободин, разработавшие программу работы театра под руководством Никритина. Было решено разбить театр на мастерские, которые будут заниматься «лабораторной» работой над изысканиями современных методов построения сценического действия и работать над новой системой обучения актеров. В основной состав первоначальной актерской труппы вошли: А. С. Амханицкая, В. Н. Яхонтов, В. В. Куза, М. М. Ещенко, Е. А. Тяпкина, А. Б. Никритина, художники П. В. Вильямс, Л. Я. Резников, Н. А. Тряскин, М. М. Плаксин, К.(?) Комиссаренко.[1]
3) Программа тренажа «Двигательная Театральная культура», разработанная Никритиным в 1921 году, также основана на идее движения тела человека, как работе совершенного механизма. С самого начала биомеханика была одним из предметов преподавания в Мастерской Проекционного театра, но, в отличие от использования этого принципа в других театрах, искусство движения актера рассматривалось, как интеллектуальный труд.[1]
4) Программа Курса первого года обучения называлась «Аналитическая» и знакомила актеров со следующими элементами сценического действия: А.налитическая гимнастика: а) постановка дыхания — физиологического, организационного, б) установка движения — равновесие, скорость, точность отдачи, легкость во всех положениях, без станка, на станках. В. Фонетика движения.
5) Необычным является то, что теоретическую базу движения Никритин строил на музыкальной терминологии. Клавиатура сценического движения у Никритина делится на 7 основных октав:
«Октава I \трагическая \ — анормальное напряжение. Задача дать — а) разрыв из центра: ноги, туловище, руки; б) подъем, спуск и заключение в мускульном напряжении; в) предпосылка ненормальная стойка.
Октава II \ горизонтальная\ — Решение движения по горизонтальной плоскости. Задача дать — а) определить центральную точку, поле действия по отношению к помещению и фасу действующего; б) полноту телоположений; в) нарастающий контраст телоположений и масштабов движения и г) контраст направлений.
Октава III \вертикалей\ — Работа в условиях препятствий. Задача дать — а) соприкосновение; б) прохождение; в) взятие вершины; г) уход.
Октава IV сатирическая…
Октава V комическая…
Октава VI соприкосновения…
Октава VII малых констрастов…[2]
6) . В театре были созданы уникальные курсы по «Звуку» и «Акустике», составленные с помощью Александра Богатырева. В эти курсы кроме построения дыхания и голоса входили такие уникальные занятия, как «учение о тембрах», «анализ звукового материала», «шумы», курс «речевых и психических навыков», «коллективной декламации».[1]
7) Программа «Тренаж Звуковой театральной культуры» и курс «Акустика» в Проекционном театре ставили перед собой задачу воспитания звуковых физиологических возможностей человека (актера) и знакомство с элементами звукового материала. Никритин использует абсолютно уникальный термин и метод обучения — звуковая биомеханика. Подобный термин мы не встречаем ни в одном другом самом авангардном театре того времени. Биомеханика звука подразумевала знание физиологии дыхания, голоса, тренинг «речевых и психических навыков». Звук изучался во всех аспектах — от колебания голосовых связок до законов распространения.[2]
8) Известно, что в обычной рояльной клавиатуре действительно семь полных октав разного тембра. Октавы — это комплекс движений из одной точки в различных направлениях на расстоянии вытянутых конечностей. Никритин изображает их внутри сферы. Вся эта клавиатура служит для тренировки пространственной и временной организации движения (предельные ряды масштабных возможностей; основные координатные ряды движений). Применение музыкальной терминологии в таком процессе, как движение, — лишь один из примеров того, как Никритин пытается синтезировать понятия разных сфер искусства в одну новую систему понятий и ощущений, так как для него это и есть единая система.[2]
9) План занятий по звуковой биомеханике, написанный Никритиным выглядел следующим образом: «Физический тембр — дыхание, постановка голоса \ грудная клетка, гортань, бронхи, голосовые связки — звук — дыхание — грудная клетка\ организм звука, организм слова. Фонетический тембр — артикуляция, организма звукаслова. Мелодия-ритм, музыка слова, темп — динамика, гармония — контрасты. Строение партитур, этюды, монологи».[2]
10) В контексте нового освоения пространства Никритин вводит в курс движения понятие сфера. Во многих его работах как теоретических, так и художественных — «сфера» была одним из ключевых вопросов, интересующих художника во всех своих проявлениях. Как указывают найденные рисунки 1922 года, Никритин разрабатывает для актеров целый цикл упражнений на ориентацию в воображаемом сферическом пространстве, вводит понятие «точка отсчета».[3]
11) Для выработки взаимосвязей слово-звук-волнение-движение-образ в Проекционном театре был создан еще один уникальный курс. Он назывался — «Волнение». В него входили такие занятия, как «эмотика формальная» и «эмотика характера». Эмотика формальная — это выражение волнения в беспредметном звуке и движении. Эмотика характера — выражение волнения через движение звука, образа. Курс тренировал правильное состояние актера в своей роли и его изменение в процессе спектакля, которое было прописано в «партитурах». Это еще одно изобретение театра.[3]
12) Важное значение в работе актеров отводилось ритму. Ритм — важный компонент любого коллективного действия, это организация времени, а также подчинение индивидуального беспорядка порядку коллектива. Интересна классификация ритмов в курсе Аналитической гимнастики: безударный метр, аметричный ход, музыкальный ритм, собственно ритм, их сочетания. На третьем курсе изучалась Ритмо-динамическая структура четырех зон тела (голова, туловище, ноги, руки) по таблицам — образ, волнение, событие. В последний год обучения актеры изучали построение целостной мимитической партитуры.[3]
13) для I акта спектакля, разделенного на девять частей, Никритин составил таблицу с указанием распределения различных эмоций во времени, например Гнев, Меланхолия (Тоска), Грусть, сократил их в процентном соотношении и расположил на графике (рис. 6), то есть впервые попытался не только отобразить партитуру эмоций, но вычислить ее пропорции.[1]
14) Первое официальное представление «Заговора дураков» с ритмо-динамическим монтажом текста движений и звука по системе Никритина состоялось 16 мая 1922 года в Колонном зале Дома Союзов в Москве. Оно началось с мощного звука шумового оркестра, составленного из нескольких двигателей, турбин, сирен, гудков и подобных инструментов. Дирижер стоял на балюстраде и руководил всем этим при помощи сложного сигнального аппарата.[3]
15) За свою историю Проекционный театр проводил свои научные эксперименты с такими передовыми институтами того времени, как Институт слова, Институт психологии, Государственным институтом музыкальной науки (ГИМН). Экспериментальная деятельность театра широко освещалась в прессе, наряду с постановками театров Н. М. Фореггера и В. Э. Мейерхольда.[1]
16) Кульминацией работы Проекционного театра стала постановка «Трагедии А.О.У.», премьера проходила только в августе 1922 года в Большом зале Рабочей школы, а как публичное действо 16 октября в Доме Печати. «Трагедия А.О.У.» была сорокаминутной экспериментальной композицией на абстрактный сюжет. Актеры произносили звуки, в стиле фонетической «зауми», основываясь на традиции русских поэтов-футуристов. Сохранилось живое описание подготовки партитуры этого действа: «…общий ритмо-динамический рисунок части — медленный, прерывистый, переходящий в глухие удары. Эмоционально-образное содержание: ночь, тишина, тяжкая мгла, мерно падают капли воды, слышен нарастающий шум: конский топот, набат, на площади готовится аутодафе. Заканчивается часть умиротворением, люди расходятся после всенощной под Вербное воскресение, мигают огоньки свечей. Все это становилось основой для композиции движения и звука и их эмоциональной окраски. Каждый из участников разрабатывал свои линии действия, а Никритин все координировал и закреплял».[1]
17) Вывод очевиден — глобальной целью лабораторных работ Проекционного театра является образование новой психофизической формации человека, что вполне вписывалось в общее творческое продвижение этой идеи в 1920-х. Постановки Проекционного театра произвели большое впечатление на самых передовых деятелей культуры: А. Е. Крученых, А. М. Родченко, Л. С. Попову, А. К. Гастева и др.[3]
ИСТОЧНИКИ:
1) Манифест Проекционизма: Каталог «1-я Дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства». М., 1924.
2) Лучишкин С.А. Я люблю жизнь. М., 1981.
3) Хлебников В.В. О современной поэзии. 1919. // Сб. Велимир Хлебников «Творения» / Сост. В.П.Григорьев, А.Е.Парнис. М.,1986.