V.E. Meyerhold. For the production of Tristan and Isolde at the Mariinsky Theater on 30 October 1909
If we take away the word from the opera, presenting it on stage, we get, in essence, a kind of pantomime.
In pantomime, the rhythms of movements, gestures and the rhythm of the groupings are strictly merged with the rhythm of the music; and only when this fusion of the rhythm presented on the stage with the rhythm of the music is achieved, the pantomime can be considered ideally performed on the stage.
Why then do opera artists not follow the tempo of the music with mathematical precision in their movements and gestures? This happens, I think, because the opera artist creates his play mainly in terms of the material he extracts not from the score, but from the libretto.
If the opera scene is going through, together with the dramatic theater, a period when a gesture of conditional beauty reigns, reminiscent of a puppet, which is moved only to make it seem alive, the performance of opera artists of this period is conditional, as was conditional the play of French actors of the era of Racine and Corneille; if the operatic scene with the drama theater is going through a time of enthusiasm for naturalism, the actors' play becomes close to real life, and the place of conventional "operatic gestures" is replaced by an automatic gesture, a very real one; it is a gesture of reflex habit, we accompany our conversations in our everyday life.
The operatic art is based on convention - people sing; Therefore, it is impossible to introduce an element of naturalness into the game, for convention, immediately becoming in disharmony with the real, reveals its alleged inconsistency, that is, the basis of art falls. A musical drama should be performed in such a way that the listener-viewer does not even for a second have a question why the actors sing this drama and not speak.
An example of such an interpretation of roles, when the listener-viewer does not have a question: "why the actor sings, and does not speak," - can serve as the work of Chaliapin. In Chaliapin's play, it is always true, but not vital, but theatrical. She is always lifted above life - this somewhat embellished truth of art.
Chaliapin is one of the few artists of the opera scene who, precisely following the instructions of the composer's musical notation, gives his movements a drawing. And this plastic drawing is always harmoniously merged with the tonic drawing of the score.
The synthesis of arts, laid by Wagner as the basis for his reform of musical drama, will be evaluated - the great architect, painter, conductor and director, its constituent links, will pour more and more new creative initiatives of their own into the Theater of the Future, but, of course, this synthesis cannot be carried out without the arrival of a new actor.
The light of such a significant phenomenon as the Moscow Art Theater was so strong that under the rays of his Meiningen manner, Chaliapin's work was interpreted as a naturalistic device introduced into the opera.
An actor in a musical drama will only become a great link in Wagner's synthesis when he understands Chaliapin's work not under the rays of the Moscow Art Theater, where the actors' play is based on the laws of similarity, but under the rays of an omnipotent rhythm.
Staging such as the one discussed below lends itself to musical dramas like Wagner, that is, those in which the libretto and music are created without mutual enslavement. The dramatic concept of musical dramas, in order to start living, cannot escape the musical sphere, thus it is dominated by the mysterious world of our feelings; for the world of our Soul is able to manifest itself only through music, and, conversely, music alone is able to fully reveal the world of the Soul. Drawing his creativity from the depths of music, the author of a musical drama enlivens a specific image of this creativity in word and tone, and this is how the score arises - a verbal-musical text. Appia ("Die Musik und die Inszenierung") sees no possibility of arriving at a dramatic concept except by first plunging oneself into the world of emotions - into the musical sphere.
And yet, how clearly Appia defines the relationship between the elements of the opera house:
The skill of an actor in naturalistic drama is in observing life and in transferring elements of observation into his work; the skill of an actor in a musical drama cannot be subordinated to the experience of life alone. The skill of an actor in naturalistic drama is in most cases subordinate to the arbitrariness of his temperament.
Musical drama Richard Wagner defined as "a symphony that becomes visible, which becomes clear in visibility and understandable action." For Wagner, the symphony is valuable for the dance basis it contains. "Harmonized dance is the foundation of the modern symphony".
The actor of the latter, wanting to show that the memory hurt him, mines in such a way as to show the viewer his pain. In a musical drama, music can tell the audience about this pain. Thus, the opera artist must accept the principle of economy of gesture, because with a gesture he only needs to fill in the gaps in the score or finish what the orchestra has begun and abandoned.
In the simplicity of the architectonics of Shakespeare's stage, Wagner liked the fact that the actors of Shakespeare's theater played on stage, surrounded by spectators on all sides.
'' When a person ... gives a wonderful development to his body, then the object of art must, undoubtedly, become a living, perfect person. But the latter's desired art is drama. Therefore, the redemption of plastic will be the magical transformation of the stone into the flesh and blood of a person, the transformation of the motionless into the lively, monumental into the modern. Only when creative aspirations pass into the soul of a dancer, mime, singer and dramatic artist can one hope that these aspirations will be satisfied. Real plasticity will exist when sculpture ceases and is transformed into architecture, when the terrible loneliness of this one man, carved out of stone, is replaced by an endless number of real living people - when we remember the dear dead sculpture in the ever-renewing spiritualized meat and blood, and not in dead copper or marble, when we build a theatrical stage out of stone for a living work of art and no longer try to express a living person in this stone. ''
For "exits" and "exits", one should use not the depth of the stage, but the side curtains - in other words, one should turn the stage to the other side to the audience - put in profile everything that appears to us as a face. "Theaters are deep and high, instead of being wide and shallow, like a bas-relief.
Georg Fuchs in Munich ("Ktinst-lertheater") took upon himself the dream of Tieck, Immermann, Schinkel, Wagner - the dream of reviving the characteristic features of ancient and Old English scenes. The peculiarity of this scene is that the foreground is designed only for reliefs. Praticable-reliefs are those parts of the material, additional to the scenery, which are not illusory to the eyes of the viewer, but are materialized; they give the actor the opportunity to touch them - they serve as a kind of pedestal for the sculpture.
In order to reveal this principle of "relief-stage", Georg Fuchs had to rebuild the theater. Forced to work on a stage such as a Renaissance theater and wanting to try the method of dividing the stage into two planes, which is so suitable for staging Wagner's dramas ("scene-relief" - the first, "painting" - the second).
Since the scene must preserve the principle of body movement in space, it must be designed so that the lines of rhythmic manifestations stand out clearly. Hence - everything that serves as a pedestal for the actor, everything that he leans on, with which he comes into contact - everything is sculptural, and the vagueness of the painting is given to the background.
Back in the forties, Wagner, looking for some dramatic event in the "pages of the great book of history," attacks episodes of the conquest of the kingdom of Sicily by Manfred, the son of Emperor Frederick II. But Wagner rejects this sketch only because the projected drama seemed to him "sparkling overflows, magnificent historical and poetic fabric, hiding from him, as if under magnificent clothes, a slender human form, which only one could enchant his vision."
Wagner rejected historical stories. From now on, he turns only to myths.
"Myths do not bear the hallmarks of a strictly defined historical epoch; the deeds they narrate take place somewhere very far away, in the deceased past, the heroes they sing are too simple and easy to portray on stage, they already live in the imagination of the people who created them, and a few certain strokes are enough to evoke them; their feelings are arbitrary elementary emotions that have agitated the human heart from time immemorial; these are all very young, primitive souls, bearing in themselves the principle of action, which have no hereditary prejudices , no conventional opinions. These are the heroes, which narratives are suitable for playwrights "
The Bayreuth authority as a model of Wagner's performances consolidated the manner of giving the outward appearance of Wagner's dramas the general theatrical appearance of the so-called historical plays. Wagner points out that the goblet in his drama is similar to the torch of Eros in the ancient Hellenes. Us what interests this indication is not that the composer emphasizes in this torch a deeply symbolic meaning. Who can not guess about this? In this hint we are interested in Wagner's intuitive concern to create such an atmosphere of the whole so that the torch, and the witchcraft of Isolde's mother, and Melot's insidious tricks, and the golden goblet filled with love potion, and much more sounded convincing from the stage, so that all this would not seem like a collection of banal operatic attributes.
Despite the fact that Wagner "quite consciously" plunged only into the depths of the spiritual world of his heroes, despite the fact that he fixed all his attention only on the psychological side of the myth, - the artist and director, starting to stage "Tristan and Isolde", should be sure to take care of identifying such a tone of the production so that the fabulous element of the play does not disappear, so that the viewer will certainly be transported into the atmosphere of the environment.
An artist and director who are embarking on a staging of Tristan should overhear the motives for their pictures in the orchestra. How original is the color of the Middle Ages in the song of Kurwenal, and in the exclamations of the chorus of sailors, and in the mysterious leitmotif of death, and in the fanfare of the hunting horns, and in the fanfare of Mark when he meets Tristan's ship carrying Isolde to him. Along with this, is Wagner really so valuable to the traditional opera bed, on which Isolde should lie in the first act, and the traditional bed for the dying Tristan in the third act, and this "flower bench" on which Tristan must seat Isolde in the intermezzo of a love duet. And this garden of the second act, where the rustle of foliage, merging with the sound of horns, is so strikingly illustrated in the orchestra. To conceive of this foliage on stage would be as blatant bad taste as to illustrate Poe's pages. Our artist gives in the second act one huge wall of the castle that goes up into the sky, against which in the very center of the stage the mystical torch that plays such an important role in the drama is burning.
After the production of "Tristan and Isolde"
1. Benois writes: "The 13th century, the entire" historical style "of the production has no basis in this case."
Did Benoit present himself with one of the possible performances for this case:
First, the dramatization, where historicism is archaeological; second, the staging is timeless and extra-dimensional; and, thirdly, staging, where the whole style of production is, as it were, romantic; this is the style of staging when the artist takes, for example, miniatures as material for revealing the style of the era. Book. Shervashidze, who edited Tristan and Isolde, took this third kind of staging.
2. Benoit proposes to move the action to an area outside a certain place and time. Meanwhile, the play-myth is always associated with a more or less definite time and place.
3. “It’s not about cut, not about architectural forms, but about symbols. The very ship of the first action is a symbolic ship ”(Benoit).
4. “It was necessary, - according to Benoit, - to portray the secret of girlish isolation, a kind of cell, a spicy stifling atmosphere of boiling and not clarified, criminal and all-consuming passion”
5. Benoit, agreeing with someone who claims that the decoration of the book. Shervashidze for the second act of "Tristan and Isolde" could serve as a backdrop for Macbeth, writes: "Rocks, gnarled autumn trees, naked stones of towers climbing over the viewer - all this speaks only of trouble"
6. Condemning the setting of the second act, Benoit writes: “For a minute I could not believe that people singing the words of the highest voluptuousness on the stage, to the accompaniment of a frenzied orchestra, so that these people would do seductive lawlessness, indulge in heady sin and, in the illumination of their passion, in delighted with pleasures they saw their last righteousness ... "
7. Benoit makes a reproach for medieval stylism. In "Tristan" there is supposedly nothing of the Middle Ages, for there is no main essence of the Middle Ages - Christianity.
8. Benoit asks: "What do Tristan and the 13th century have in common?" And then he adds: "Gottfried only reworked the ancient saga." And further: "For Gottfried, Tristan did not seem like a hero of our time, but was a mythical person who lived in hoary antiquity."
[1]
В.Э. Мейерхольд. К постановке "Тристана и Изольды" на Мариинском театре 30 октября 1909 года
Если отнять у оперы слово, представляя ее на сцене, мы получим, в сущности, вид пантомимы.
В пантомиме ритмы движений, жестов и ритм группировок строго слиты с ритмом музыки; и только при достижении этой слитности ритма представляемого на сцене с ритмом музыки пантомима может считаться идеально выполненной на сцене.
Почему же оперные артисты в движениях своих и жестах не следуют с математической точностью темпу музыки? Происходит же это, я думаю, оттого, что игру свою оперный артист создает преимущественно в плане материала, извлекаемого им не из партитуры, но из либретто.
Если оперная сцена переживает вместе с драматическим театром тот период, когда царит жест условной красивости, напоминающий марионетку, которую двигают только для того, чтобы она казалась живой,- игра оперных артистов этого периода условна, как была условна игра французских актеров эпохи Расина и Корнеля; если же оперная сцена переживает с драматическим театром время увлечения натурализмом, игра актеров становится близкой к действительной жизни, и место условных "оперных жестов" заступает жест-автомат, очень реальный; это жест рефлекторной привычки, им сопровождаем мы в повседневной жизни наши разговоры.
В основе оперного искусства лежит условность - люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элемент естественности, ибо условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обнаруживает свою якобы несостоятельность, то есть падает основа искусства. Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят.
Образцом такой интерпретации ролей, когда у слушателя-зрителя не является вопроса: "почему актер поет, а не говорит",- может служить творчество Шаляпина. В игре Шаляпина всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью - эта несколько разукрашенная правда искусства.
Шаляпин - один из немногих художников оперной сцены, который, точно следуя за указаниями нотной графики композитора, дает своим движениям рисунок. И этот пластический рисунок всегда гармонически слит с тоническим рисунком партитуры.
Синтез искусств, положенный Вагнером в основу его реформы музыкальной драмы, будет эвалюировать - великий архитектор, живописец, дирижер и режиссер, составляющие звенья его, будут вливать в Театр Будущего все новые и новые творческие инициативы свои, но, разумеется, синтез этот не может быть осуществленным без прихода нового актера.
Свет такого значительного явления, как Московский Художественный театр, был настолько силен, что под лучами его мейнингенской манеры творчество Шаляпина было истолковано как натуралистический прием, введенный в оперу.
Актер музыкальной драмы лишь тогда станет великим звеном вагнеровского синтеза, когда он творчество Шаляпина поймет не под лучами Московского Художественного театра, где игра актеров основана на законах подобия, но под лучами всемогущего ритма.
Инсценировке, подобной той, о которой речь ниже, поддаются музыкальные драмы типа Вагнера, то есть те, в которых либретто и музыка созданы без взаимного порабощения. Драматическая концепция музыкальных драм, чтобы начать жить, не может миновать сферы музыкальной, тем самым она во власти таинственного мира наших чувствований; ибо мир нашей Души в силах проявить себя лишь через музыку, и, наоборот, одна только музыка в силах во всей полноте выявить мир Души. Черпая свое творчество из недр музыки, конкретный образ этого творчества автор музыкальной драмы оживляет в слове и тоне, и так возникает партитура - словесно-музыкальный текст. Аппиа ("Die Musik und die Inszenierung") не видит возможности прийти к драматической концепции иначе, как сначала повергнув себя в мир эмоций,- в музыкальную сферу.
И еще, как наглядно Аппиа определяет взаимоотношения элементов оперного театра:
Мастерство актера натуралистической драмы - в наблюдении жизни и в перенесении элементов наблюдения в свое творчество; мастерство актера музыкальной драмы не может подчинить себя одному лишь опыту жизни. Мастерство актера натуралистической драмы находится в большинстве случаев в подчинении произволу его темперамента.
Музыкальную драму Рихард Вагнер определил как "симфонию, которая становится видимой, которая уясняется в видимости и понятном действии". Симфония же для Вагнера ценна заключенной в ней танцевальной основой. "Гармонизированный танец - основание современной симфонии".
Актер последней, желая показать, что воспоминание причинило ему боль, минирует так, чтобы показать зрителю свою боль. В музыкальной драме об этой боли может рассказать публике музыка. Таким образом оперный артист должен принять принцип экономии жеста, ибо жестом ему надо лишь дополнять пробелы партитуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром.
В простоте архитектоники шекспировской сцены Вагнеру нравилось то, что актеры театра Шекспира играли на сцене, со всех сторон окруженные зрителями.
''Когда человек... даст прекрасное развитие своему телу, тогда объектом искусства должен, несомненно, стать живой, совершенный человек. Но желанным искусством последнего является драма. Поэтому искуплением пластики будет волшебное превращение камня в мясо и кровь человека, превращение неподвижного - в оживленное, монументального - в современное. Лишь когда творческие стремления перейдут в душу танцора, мима, певца и драматического артиста, можно надеяться на удовлетворение этих стремлений. Настоящая пластика будет существовать тогда, когда скульптура прекратится и претворится в архитектуру, когда ужасное одиночество этого одного человека, высеченного из камня, сменится бесконечным множеством живых действительных людей,- когда мы будем вспоминать о дорогой мертвой скульптуре в вечно обновляющемся одухотворенном мясе и крови, а не в мертвой меди или мраморе, когда мы соорудим из камня театральные подмостки для живого произведения искусства и уже не будем стараться выразить в этом камне живого человека''
Для "выходов" и "уходов" следовало бы использовать не глубину сцены, а боковые кулисы - иными словами, следовало бы повернуть сцену другою стороною к публике,- поставить в профиль все то, что нам представляется лицом. "Театры глубоки и высоки, вместо того, чтобы быть широкими и неглубокими, наподобие барельефа".
Осуществить мечту Тика, Иммермана, Шинкеля, Вагнера - мечту возрождения характерных особенностей античной и староанглийской сцен - взял на себя Георг Фукс в Мюнхене ("Ktinst-lertheater"). Особенность этой сцены та, что передний план рассчитан лишь на рельефы. Пратикабли-рельефы - это те части материала, дополнительного к декорациям, которые не иллюзорны для глаз зрителя, но овеществлены; они дают актеру возможность прикасаться к ним - служат как бы пьедесталом для скульптуры.
Для того чтобы выявить этот принцип "рельеф-сцены", Георгу Фуксу пришлось заново выстроить театр. Вынужденные работать на сцене типа ренессансного театра и желая испробовать столь подходящий для инсценировки вагнеровских драм метод деления сцены на два плана ("сцена-рельеф" - первый, "живопись" - второй).
Раз сцена должна оберегать принцип движения тела в пространстве, она должна быть конструирована так, чтобы линии ритмических выявлений выступали отчетливо. Отсюда - все то, что служит пьедесталом актеру, все то, на что он облокачивается, с чем соприкасается - все скульптурно, а расплывчатость живописи отдана фону.
Еще в сороковых годах Вагнер, ища на "страницах великой книги истории" какое-нибудь драматическое событие, нападает на эпизоды завоевания королевства Сицилии Манфредом, сыном императора Фридриха II. Но Вагнер отказывается от этого эскиза только потому, что проектируемая драма показалась ему "сверкающей переливами, пышной историко-поэтической тканью, скрывающей от него, как бы под великолепной одеждой, стройную человеческую форму, которая только одна могла очаровать его зрение".
Вагнер отвергал исторические сюжеты. Он отныне обращается только к мифам.
"Мифы не носят на себе клейма строго определенной исторической эпохи; дела, о которых они повествуют, совершаются где-то очень далеко, в умершем прошлом, герои, которых они воспевают, слишком просты и легки для изображения на сцене, они живут уже в воображении народа, который создал их, и достаточно несколько определенных штрихов, чтобы вызвать их; их чувствования - произвольные элементарные эмоции, искони волновавшие человеческое сердце; это все - души совсем юные, примитивные, носящие в самих себе принцип действия, у которых нет ни наследственных предрассудков, ни условных мнений. Вот какие герои, какие повествования годятся для драматургов"
Байрейтский авторитет образцом вагнеровских инсценировок закрепил манеру придавать внешнему облику драм Вагнера общетеатральный вид так называемых исторических пьес. Вагнер указывает на то, что кубок в его драме подобен факелу Эрота у древних эллинов. Нас интересует в этом указании не то, что композитор подчеркивает в этом факеле глубоко символическое значение. Кто может не догадаться об этом? Нас интересует в этом намеке интуитивная забота Вагнера создать такую атмосферу целого, чтобы и факел, и колдовство матери Изольды, и коварные проделки Мелота, и золотой кубок, наполненный любовным зельем, и многое другое звучало убедительно со сцены, чтобы все это не казалось собранием банальных оперных атрибутов.
Несмотря на то, что Вагнер "вполне сознательно" погружался только в глубины душевного мира своих героев, несмотря на то, что он все свое внимание фиксировал лишь на психологической стороне мифа,- художник и режиссер, приступая к инсценированию "Тристана и Изольды", должны непременно заботиться о выявлении такого тона постановки, чтобы не пропал сказочный элемент пьесы, чтобы зритель непременно перенесся в атмосферу среды.
Художник и режиссер, приступающие к инсценировке "Тристана", пусть подслушают мотивы для своих картин в оркестре. Как своеобразен колорит средневековья и в песенке Курвенала, и в возгласах хора матросов, и в таинственном лейтмотиве смерти, и в фанфарах охотничьих рогов, и в фанфарах Марка, когда он встречает корабль Тристана, везущего к нему Изольду. Рядом с этим так ли уж ценны Вагнеру и традиционное оперное ложе, на котором должна возлежать Изольда в первом акте, и традиционное ложе для умирающего Тристана в третьем акте, и эта "цветочная скамья", на которую Тристан должен усадить Изольду в интермеццо любовного дуэта. А этот сад второго акта, где шелест листвы, сливающийся с звуком рогов, так поразительно иллюстрирован в оркестре. Замыслить изобразить эту листву на сцене было бы такой же вопиющей безвкусицей, как проиллюстрировать страницы Эдгара По. Наш художник дает во втором акте одну громадную уходящую ввысь стену замка, на фоне которой в самом центре сцены горит играющий столь важную роль в драме мистический факел.
После постановки «Тристана и Изольды»
1. Бенуа пишет: «XIII век, весь «исторический стиль» постановки не имеет в данном случае никаких оснований».
Представилась ли Бенуа одна из возможных для данного случая инсценировок:
Во-первых, инсценировка, где историзм является археологическим; во-вторых, инсценировка вневременная и внепространственная; и, в-третьих, инсценировка, где весь стиль постановки является как бы романтическим; таким становится стиль постановки в тех случаях, когда художник материалом для выявления стиля эпохи берет, например, миниатюры. Кн. Шервашидзе, монтировавший «Тристана и Изольду», взял именно этот третий род инсценировки.
2. Бенуа предлагает перенести действие в область, лежащую вне определенного места и времени. А между тем пьеса-миф всегда бывает связана с более или менее определенным временем и местом
3. «Здесь не в покроях, не в архитектурных формах дело, а в символах. Самый корабль первого действия — символический корабль» (Бенуа).
4. «Надлежало,— по мнению Бенуа, — изобразить тайну девической замкнутости, род какой-то кельи, пряную душную атмосферу кипящей и не выяснившейся, преступной и всепоглощающей страсти»
5. Бенуа, соглашаясь с кем-то, утверждающим, что декорация кн. Шервашидзе для второго действия «Тристана и Изольды» могла бы служить декорацией для «Макбета», пишет: «Скалы, корявые осенние деревья, голые камни налезающих на зрителя башен,— все это говорит только о беде»
6. Осуждая обстановку второго действия, Бенуа пишет: «Ни минуты я не мог поверить, что люди, поющие на сцене слова наивысшего сладострастия, под аккомпанемент бешеного оркестра, чтобы эти люди творили соблазнительное беззаконие, предавались пьянящему греху и в озарении своей страсти, в восторге наслаждений прозревали свою последнюю правоту...»
7. Бенуа делает упрек в средневековом стилизме. В «Тристане» будто бы нет ничего от средневековья, ибо нет главной сути средневековья — христианства.
8. Бенуа спрашивает: «Что общего между Тристаном и XIII веком?» И далее прибавляет: «Готфрид лишь вновь обработал древнюю сагу». И далее: «Для Готфрида Тристан не казался героем современности, а был лицом мифическим, жившим в седой древности»
[1]
Sources: