The article "Mounting Attractions" by S.M. Eisenstein was first published in the journal "Lef" in 1923. It was reprinted only once in the 2nd volume of "Selected Works" in 1964. There is an autograph of the article preserved in TSALI, with a date of May 20, 1923. The typewritten copy of the article was made at VGIK and bears the stamp "Museum of the History of Cinema of the USSR at VGIK". There is no date in the author's manuscript or drafts. When comparing the text of the autograph and the published text in the journal, differences are found, including the absence of almost a page in the journal version. This suggests that an analysis of the transformation of the manuscript text into the printed version was not conducted.
The theatrical program of Proletkult aims to abolish the theater institution and replace it with a demonstration station of achievements in raising the qualifications of mass household equipment. The program is divided into two lines under a general revolutionary sign:
- Pictorial-narrative theater (static and domestic)
- Agitational-attraction (dynamic and eccentric)
The main material of the theater is the spectator who must be designed in the desired direction. The task of the utilitarian performance is to tune the viewer to the necessary
mood.
Production tools are all components of the theatrical apparatus, their presence legalizing their attractiveness.
Attraction is any aggressive moment of the theater, subjecting the viewer to sensory or psychological impact, experimentally verified and mathematically calculated for certain emotional shocks of the perceiving, and in its totality solely determining the possibility of accepting the ideological side of the demonstrated (a feature of the theater). The Cabaret Theater used eye gouging, amputation of limbs (La Dernière Torture, The System of Doctor Goudron and Professor Plume), and the participation of a performer on the telephone (Au Téléphone) as forms of attractiveness in its plays.
The attraction is, in terms of formality, the primary element of the performance and theater in general. It is a molecular unit of effectiveness. Attraction is not a trick; it is a form of communication with the viewer, encapsulated in the viewer's reaction to the performance. A trick is one of the types of attractions in the appropriate delivery. Any attraction is complex and it is difficult to separate its physiological involvement from the artist's charisma, the lyrical effect from the mechanics of the movement's attractiveness, the religious pathos of the moment of sadism. The attraction is a finished achievement in craftsmanship, one of the types of attractions. Unlike a trick, the attraction is based on the viewer's reaction. Therefore, the possibilities in the construction of the performance change. The static reflection of the event is replaced by a free montage of independent effects on a certain thematic effect. The study of the use of attractions used in implemented productions is considered. Attention is drawn to the fact that this study makes it possible to objectively analyze productions, which until then had remained exclusively under the banner of "like/dislike" with the use of scientific phraseology. Examples of productions from different eras and their attractions are given. Thus, in the early twentieth century, a domestic detail was an acute-acting novelty used in the theater of MHAT, Russia, but over time, such an attraction lost its effectiveness, and the direction fell through. In Japanese theater, attractions are also used, but only as a sharp-acting means. In the era of reaction, a break from reality was required, which found its reflection in the theater through a departure from the directly sensory type of spectacle. It is noted that today, ultra-concretization is required, a need for perceptibility, modernity, reality, and an emphasis on directly acting, a demand for sensory attraction. Boulevard pathos is also
noticeable, but at the expense of the pictorial possibilities.
In addition, the author draws attention to the fact that the cine ma, music hall, and circus are the school of montage. An example of a good performance is given as a strong music-hall-circus program, based on the provisions taken in the play. Cabaret as a theatrical genre has nothing to do with traditional theatre, especially in terms of parody, as explained by M. However, from the description of the actual production of cabaret shows, there are several specific requirements for the play:
- The plot must be progressive (preferably using a string of events) in order to provide opportunities for the increase in emotionally charged attractions as the tension builds up. This kind of plot ensures that the play will not lose its coherence for the general public, as it allows for a reconciliatory moment with any extravagant presentation.
- Building up tension requires identifying some intrigue, and the most convenient type is one that is guaranteed to keep the storyline cohesive, like in Ben Johnson's play "Volpone," "House of Hatred," and so on.
- All the characters in the play should be well defined and recognizable to the audience upon their first appearance on the stage, done not by their character or personality, but by their traditional roles like clown, jester, political caricatures, etc. This quick identification of the characters should immediately transfer the interest of the audience to the facts and events of the play, rather than on the character's personality or character traits that potentially may interfere with the play's coherence.
Overall, the principles of building cabaret shows are in harmony with the techniques of the French boulevard romance.
Статья "Монтаж аттракционов" С.М. Эйзенштейна была впервые опубликована в журнале "Леф" в 1923 году. Она была перепечатана только один раз во 2-ом томе "Избранных произведений" в 1964 году. Существует автограф статьи, хранящийся в ЦГАЛИ, с датой 20 мая 1923 года. Машинопись статьи была сделана во ВГИКе и имеет штампик "Музей истории кино СССР при ВГИК". В авторской рукописи статьи и в черновиках нет даты. При сравнении текста автографа и опубликованного в журнале текста выясняется, что есть различия, включая отсутствие почти страницы в журнальном варианте. Из этого следует, что анализ превращения рукописного текста статьи в печатный вариант не проводился. Театральная программа Пролеткульта направлена на упразднение института театра и замену его показательной станцией достижений в подъеме квалификации бытовой оборудованности масс.
Программа делится на две линии под общим революционным знаком: - Изобразительно-повествовательный театр (статический и бытовой) - Агит-аттракционный (динамический и эксцентрический) Основной материал театра – зритель, который должен быть оформлен в желаемой направленности. Задача утилитарного спектакля – настроить зрителя на нужное. Орудия производства – все составные части театрального аппарата, их наличие узаконивающее к их аттракционности.
Аттракцион – всякий агрессивный момент театра, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию опытно-выверенному и математически-рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обуславливающие возможность приятия идейной стороны демонстрируемого (особенность театра). Театр Гиньоль использовал выкалывание глаз, отрезание рук и ног («La Dernière Torture», «Le système du Docteur Goudron et du professeur Plume»), а также соучастие действующего по телефону («Au Téléphone») - как
форму аттракционности в своих пьесах.
Аттракцион - в формальном плане - является первичным элементом спектакля и вообще театра, он является молекулярной единицей действенности. Аттракцион - это не трюк, это форма общения со зрителем, заключенная в реакции зрителя на спектакль. Трюк - это один из видов аттракционов в соответствующей подаче. Всякий аттракцион составной и трудно разделить его физиологическое соучастие от обаяния артиста, лирический эффект от аттракционности механики движений, аттракционность религиозной патетики от момента садизма. Аттракцион – это не трюк, а законченное достижение в мастерстве, один из видов аттракционов. Аттракцион в отличие от трюка строится на реакции зрителя. Поэтому возможности в конструкции спектакля меняются. Статическое отражение события заменяется свободным монтажем самостоятельных воздействий на определенный тематический эффект. Рассматривается исследование использования и использованных в реализованных постановках аттракционов. Обращается внимание на то, что это исследование дает возможность объективного анализа постановок, который до этого времени оставался исключительно под знаком «нравится – [не] нравится» с подведением ученой фразеологии. Приведены примеры постановок из разных эпох и их аттракционов. Так, в начале XX века бытовая деталь была остро действующей новинкой, используемой в театре МХТ в России, но со временем такой аттракцион утратил свою эффективность и направление потерпело крах. В Японском театре аттракционы также используются, но только как остродействующее средство. В эпоху реакции требовался отрыв от действительности, что нашло свое отражение в театре через уход от непосредственно, чувственно воздействующего типа зрелищ. Отмечается, что сегодня требуется ультраконкретизация, потребность в ощутимости, современности, реальности, а ставка на непосредственно действующее, спрос на чувственный аттракцион. Также заметен бульварный пафос, но в ущерб изобразительным возможностям. Кроме того, автор обращает внимание на то, что школой монтажера являются кино, мюзик-холл и цирк. Примером хорошего спектакля автор приводит крепкую мюзик-холльно-цирковую программу, исходя из положений взятой в основу пьесы. Таким образом, автор анализирует использование аттракционов в постановках на разных этапах развития театра и обращает внимание на изменение требований зрителей к театральным постановкам.