Kino-eye
The more remote the place, the less the peasants delved into the general obsessive-propaganda meaning of the drawings. Carefully consider each drawing, each figure separately. When I ask them if they like drawings, they answer: “We don’t know, we are a dark, illiterate people.”
Movie show in the village
These, still unspoiled spectators, do not understand conventional theatricality. The “lady” remains a lady for them, no matter what “peasant clothes” YOU show her. These viewers see the movie screen for the first or second time, they still do not understand the taste of movie moonshine, and when real peasants appear on the screen after the sugary “ahters” of the movie drama, they all come to life and look beyond the screen. “A real tractor, which they know only by hearsay, walked over the tithe and plowed it in a few moments in front of the audience. Conversations, screams, questions. the movement does not expose the screen, does not deprive it of the confidence of the peasants.
At one of the film meetings
For a regular visitor to cinemas, the next huddrama acts like another cigar or cigarette for a smoker. Poisoned by kinonicotine, the viewer clung to the nerve-twisting screen. A movie thing made from newsreel material, to a large extent: neither sobers this viewer, and, speaking from a taste point of view, it seems to him an unpalatable antidote. The opposite is true with an untouched viewer who has not seen the cinema and, consequently, has not seen the artistic drama. His upbringing, his habit begins with the thing that we will show him. If, after a series of our Kinopravds, we show him a hood drama, its taste should be no less bitter than the feeling of a strong cigarette in a smoker for the first time.
Main feature film drama
To intoxicate and inspire - the main method of influence of artistic drama - makes it related to the influence of a religious order and allows for some time to keep a person in an excited-unconscious state. We know examples of direct suggestion (hypnosis), we know examples of sexual suggestion, when a woman, exciting her husband, lover, inspires him with any thoughts, actions, etc.
Conscious or subconscious
Only consciousness can struggle with magical suggestions of any kind. Only consciousness can create a person with firm views, with firm convictions. We need conscious people, and not amenable to any next suggestion of the unconscious mass.
Basic Cinema Eye
Establish visual ("cinema eye") and auditory ("radio ear") class communication between the proletarians of all nations and all countries on the platform of the communist deciphering of world relations. Deciphering life as it is. The impact of facts on the minds of the working people. The impact is facts, not a game, not dances and not poems. The so-called "art" - to the periphery of consciousness. The focus is on the economic structure of society. Instead of surrogates for life - carefully selected, recorded and organized facts, both from the life of the working people themselves, and from the life of their class enemies.
Temporary instruction for Kino-eyes mugs. Introduction
Our eye sees very poorly and very little - and so people invented a microscope to see invisible phenomena, and so people invented a telescope to see and explore distant unknown worlds, and so people invented a movie camera to penetrate deeper into the visible world, to explore and write down visual phenomena so as not to forget what is happening and what will need to be taken into account in the future.
Movie eye work
Based on the reports of film observers, the Cinema Eye Council develops a plan for the orientation and advance of film cameras in a constantly changing life situation. The work of movie cameras is reminiscent of the work of GPU agents who do not know what awaits them ahead, but who have a specific task: to single out and reveal such and such a question, such and such a matter from the thick of life's confusion.
Movies and editing
Editing in feature cinematography usually means gluing separate filmed scenes according to a script more or less developed by the director. Movies give montage a completely different meaning and understand montage as the organization of the visible world.
Movies and script
Here it is very handy to mention the script. A literary scenario applied to the above montage system immediately annuls its meaning and significance. Because our works are built by montage, are built by the organization of everyday material, in contrast to artistic dramas, which are built with the pen of a writer.
A script is the invention of one person or group of people; it is a story that these people want to bring to the screen. We do not consider this desire criminal, but the presentation of this kind of work as the main task of cinematography, the displacement of real film things by these film stories, the suppression of all the wonderful possibilities of the movie camera in the name of worshiping the god of the hood drama - we cannot understand this in any way and, of course, we do not accept this.
Even in the field of technology, we only partially come into contact with the so-called "artistic cinematography", since the fulfillment of the tasks we have set requires a different technical approach. We absolutely do not need either huge studios or grandiose scenery, just as we do not need "transitory" film directors, "great" artists and "amazing" photogenic women.
Kino-eye in the first locker room
As an example of a montage moment that is not limited by either time or space, I can point to the dancing of drunken women in the 1st part of Kinoglaz, “They were filmed at different times, in different villages and mounted into one whole.
On the shortcomings of the first series of "Kinoglaz"
As the main drawback, it should be noted that the film is too large. We must not forget that the artistic pictures at the beginning were one-act, two-act and only gradually increased in footage. The cinema-eye area is a new area, and here one should carefully expand the portion offered to the viewer so as not to tire and push him into the arms of hooddrums.
What did we lose and what did we gain by releasing the first series
We temporarily lost several organizational and technical positions. Our joint meetings became less frequent, and several members of the troupe almost retired from work and became confused; the central leadership weakened, and the organizational core of the whole thing became, as it were, out of focus. All these organizational losses are now almost restored.
Dramatic material looks very cheap and colorless next to scientific filming. The very scientific nature of such a picture is called into question by such an "artistic" neighborhood. Of course, if it were not for the work on Kino-Eye, we would not have lost this position and would have used this brilliant opportunity to create a competent, healthy and interesting thing.
We have ceased to be only experimenters, we already bear responsibility in the face of the proletarian spectator and, in full view of the merchants and specialists who are boycotting us and persecuting us, today we are closing ranks for a severe battle.
About the film "The Eleventh"
Firstly, The Eleventh is written in the purest film language, in the “language of the eyes”. "Eleventh" is designed for visual perception, for "visual thinking". Secondly, The Eleventh was written by a movie camera in a documentary language, in the language of facts recorded on film. Thirdly, The Eleventh is written in the socialist language, in the language of the communist interpretation of the visible.
Man with a movie camera
The work on the film "The Man with the Movie Camera" required more effort than the previous works of the "cinema eye". This is explained both by the large number of places under observation and by the complex organizational and technical operations during the shooting. Exceptional tension was caused by mounting experiments. Mounting experiments were carried out continuously.
Indeed, following the rejection of the film studio, the actors, the scenery, and the literary script, the kino-eye troupe led the struggle for the final purification of the film language, for its complete separation from the language of theater and literature. Thus, in "The Sixth Part of the World" the inscriptions are, as it were, taken out of the brackets of the picture and singled out in a contrapuntal constructed word-radio theme.
The complete absence of inscriptions in the film "Man with a Movie Camera" is not something unexpected, but prepared by all previous experiments of "cinema eye".
This complex experiment, which most of the comrades who have spoken so far recognize as a success, firstly, finally takes us away from the tutelage of the theater-literature and puts us face to face with one hundred percent cinematography and, secondly, sharply contrasts “life as it is” with from the point of view of the eye armed with a movie camera (“cine-eye”) of “life as it is”, from the point of view of the imperfect human eye.
From "cinema eye" to "radio eye"
Moscow. End of 1919. Unheated room. Window with broken glass. There is a table by the window. It froze on the table, turned into ice a glass of tea that had not been drunk yesterday. Near the glass is a manuscript, We read: "Manifesto on the disarmament of theatrical cinematography." One version of this manifesto under the title "We" was subsequently (in 1922) published in the magazine "Kinofot" (Moscow).
The next major theoretical performance of the “kinoglazovites” was the well-known Manifesto on non-fiction cinematography, which was entitled “Kinoki. The coup” was published in the journal “Lef” (1923). These two manifestos were preceded by the work of their author in the newsreel department (since 1918), where he released a number of current “Kinonedel” and several thematic chronicles.
At the beginning, from 1918 to 1922, kinoks existed in one number, that is, there was one "kinok". From 193 to 195 there were already three or four of them. Since 1925, the ideas of the "cinema eye" have become very widespread. In addition to the growth of the main group, a number of workers have grown - popularizers of this movement. And now it is already possible to speak not only about the group, not only about the school of "cinema eye", not only about the sector of the front, but about the whole front of non-fiction documentary cinematography.
So, "kino-eye" is not only the name of a group of film workers. Not only the name of the film ("Cine Eye" or "Life by surprise"), and not only any trend in the so-called "art" (left or right). Kino-Eye is an ever-increasing movement for the influence of facts against the influence of fiction, no matter how impressive the latter may be. "Kinoglaz" is a documentary film interpretation of the world that is visible, as well as invisible to the naked human eye.
To edit means to organize film pieces (frames) into a film thing, to “write” a film thing with shots, and not to select pieces for “scenes” (a theatrical bias) or pieces for captions (a literary bias). Each "kinoglazov" thing is edited from the moment the topic is chosen, ending with the release of the tape in its final form, that is, it is edited during the entire process of film production.
“Kinoglaz” is: I edit when I choose a topic (out of a thousand possible topics, choose one); I mount when I observe on a topic (make an appropriate selection out of a thousand observations on a topic); I mount when I establish the order in which I will show what is shining on the topic (out of a thousand possible combinations of shots, I will choose the most appropriate combination, based both on the properties of the filmed film material and on the requirements of the topic I have set myself).
The inter-frame shift (visual "interval", visual ratio of frames) is (according to the "cinema eye") a constant value. It is made up of the sums of different ratios, of which the main
1) the ratio of plans (croup, small, etc.);
2) aspect ratio;
3) the ratio of intraframe movements;
4) the ratio of chiaroscuro;
5) ratio of shooting speeds.
From the history of cinema
Among the early works of the "kino-eye" should be noted political cartoons, animated films. Their shooting was associated with the setting in motion of inscriptions, drawings, diagrams, drawings, etc. We were interested in the dynamic geometry of the frame. All this is then in its infancy.
Finally, the last picture - "Man with a movie camera." This is an attempt to frame the facts in 100% film language. In this film, we completely abandoned the techniques of theater and literature.
Now a few words about the expediency of installation. The expedient must overcome the beautiful. Take, for example, an automobile, which is supposed to produce a certain amount of miles per hour, and which, at the same time, has the shape of a cigar. This is the most expedient and most beautiful, we believe that one should not think only about the beauty of this or that frame.
First of all, it is necessary to proceed from considerations of expediency. This means that such a point is taken from which the given object is best seen. Often such an expedient point is a new point of view from which we are not yet accustomed to seeing this or that thing. But as soon as it becomes a pattern, repeating, it ceases to be expedient, that is, impressive.
In conclusion, I will briefly dwell on the question of why we are against game cinematography. I don't know who is against whom. It is difficult to speak against game cinematography. There 98% of all world production. We simply and simply believe that the main thing in cinematography is fixing documents, facts, fixing life, historical processes. Feature cinematography is what replaces the theater, it is a restored theater. There is also a conciliatory trend that goes for a combination, for a mixture of these things.
Letter from Berlin
Part of the Berlin press, while noting the cinematic merits of the works of the “kino-eye”, at the same time emphasizes that, in essence, the “kino-eye” is, as it were, a more “fanatical” continuation of the principles and practical works of Ruttmann (“Symphony of the Big City”). This assumption is absurd.
DISCUSSING THE FIRST SOUND FILM "UKRAINFILM" - "SYMPHONY OF DONBASS
A few remarks about the special significance of the visual-sound documentary "Symphony of Donbass" ("Enthusiasm") and about the special obstacles that stood in the way of the production of this film.
A trip to the Donbass is the fourth group of obstacles. We went to storm the sounds of Donbass in a period limited to one month. In the absence of means of transportation. They walked, dragging seventy-five pounds of cargo behind them. Crawling and "deaf". In conditions of complete isolation from the laboratory and reproducing installation. In the conditions of the impossibility to listen to what is busy, to check the operation of the devices and themselves. In conditions when the exceptional nervous tension of the group's employees was accompanied not only by brain, but also by hard muscular work to constantly drag cargo from one shooting location to another.
THE FIRST STEPS
Characteristic of the first year of the production existence of Soviet sound films was the predominance of newsreel sound films. In order to understand this phenomenon, we need to look back a little.
So, in the production of chronicles and newsreel films, we have not only quantitative (Entuznasi, Olympiad of Arts, Trial of the Industrial Party, Village, etc.), but also qualitative, despite some shortcomings, rapid growth. But if the individual shortcomings of the non-fiction sound film are explained by the fact that the workers in this branch of the film industry outstripped their technical and organizational capabilities by preliminary preparation, then the workers of the acting cinematography, on the contrary, lagged behind the technical capabilities provided to them in their preparation. The advent of the sound film took them by surprise.
How we made a film about Lenin
I have finished work on the film "Three Songs about Lenin". This work continued throughout most of 1933. In the process of this work, we managed to discover ten new film documents about Lenin. Persistently and tirelessly analyzing and studying archival, film library and various undeveloped material in Moscow, Tiflis, Kyiv, Baku and other cities, a member of our troupe. Svilova achieved what we could not achieve during the nine years since the death of Lenin. It should be noted that during these nine years only one film document about Lenin was discovered. Among the discovered documents - Lenin at the coffin of Elizarov; Lenin goes to a meeting of the Congress of the Comintern; Lenin on Red Square. Our group tried to translate the naked Lenin on film during the work on the previous film in Leningrad. Due to the imperfection of the first sound film camera, the results were unsatisfactory.
Without words
In total, more than 10,000 words of lyrics, replicas, monologues, speeches by Lenin and others were recorded on film. Included after editing and final finishing for the film is about 1300 words (1070 in Russian and the rest in other languages). Nevertheless, HG Wells said: if you had not translated a single word for me, I would have understood the entire film from the first to the last frame. All the thoughts and nuances of this film enter me and act on me beyond words. In response to our remark that the most powerful moments in their meaning and expressiveness, such as, for example, the speech of the shock worker of Dneprostroy or the speech of the head of the collective farm, disappeared for Wells (since it is all about the features of the construction of the monologue, in the accent, in some syntactic irregularities, etc. e), Wells heatedly objected that he understood everything, that the sincerity, truthfulness, cheerfulness of these talking people reach him, that their awkward gestures, the play of the eyes, the embarrassment in the face and other details allow him to read their thoughts and he does not feel any need in his translation of these words.
I want to share my experience
In order to make the film truth about Lenin - even within the strictly limited task of the topic - it was necessary to use all the previous experience of "kinoglazov" filming, all the acquired skills, take into account and carefully study all our previous works on this topic.
In order to achieve the absence of falsehood, to achieve the simplicity and clarity that the critics noted in Three Songs about Lenin, an assembly work of exceptional complexity was required. In this respect, the experience of "Man with a Movie Camera", the experience of "The Sixth Part of the World", the experience of "Enthusiasm" and "Eleventh" has done great service to our production team. These films were, as it were, "films that make films."
"Three Songs about Lenin" and "Kinoglaz"
I am very excited about your reception of the film, more than the results of other screenings. The alienation that was felt between the workers of non-fiction and feature cinematography kept us from understanding each other all the time. From the very beginning, our work had to get some kind of name and it was called "cinema eye". However, the discussions that took place on this issue, when writing for or against this movement, did not express the essence of our point of view. It turned out to be some kind of “out of sync” between our thoughts and what our opponents or defenders wrote. They kept making a distinction between "kipoglaz" and "Kinoprarda". Even Lebedev wrote that he was for "Kinopravda", but against the "kino-eye".
From the point of view of the ordinary eye, you see the lie. From the point of view of the cinematic eye (with the help of special cinematic means, in this case, fast-paced filming), you see the truth. If we are talking about reading a person’s thoughts at a distance (and it is often important for us to hear not the words of a person, but to read his thoughts), then here you just got this opportunity. It was opened by means of "cinema eye".
From the point of view of the human eye, I really have no right to "mount" myself next to those who are sitting, let's say, in this hall. However, in the “kinoglazovsky” space, I can mount myself sitting here not only next to you, but also with different parts of the globe. It would be funny if we set obstacles for the "cinema eye" such as walls and distance. [1]
Source:
1) Dziga Vertov, "Articles. Diaries. Intentions", Moscow: "Art", 1966, retrieved from https://docviewer.yandex.ru/view/486027957/?page=3&*=IQFvECPj%2Bna9fQO18uZ94VtEdKd7InVybCI6InlhLWRpc2s6Ly8vZGlzay%2FQl9Cw0LPRgNGD0LfQutC4L1ZlcnRvdl9EemlnYV9TdGF0aWlfZG5ldm5pa2lfemFteXNseS0xOTY2LmRqdnUiLCJ0aXRsZSI6IlZlcnRvdl9EemlnYV9TdGF0aWlfZG5ldm5pa2lfemFteXNseS0xOTY2LmRqdnUiLCJub2lmcmFtZSI6ZmFsc2UsInVpZCI6IjQ4NjAyNzk1NyIsInRzIjoxNjUyOTgzNDg5MTg5LCJ5dSI6IjczNzQxODMzNTE1OTcwNTY3NzkifQ%3D%3D
Текст на русском
Киноглаз
Чем глуше место, тем менее крестьяне вникали в общий навязчиво-агитационный смысл рисунков. Внимательно рассматривают каждый рисунок, каждую фигуру в отдельности. На мои вопросы, нравятся ли им рисунки, отвечают: «Мы не знаем, мы — народ темный, неграмотный».
Киносеанс в деревне
Эти, еще неиспорченные зрители, не понимают условной театральщины. «Барыня» остается для них барыней, в какой бы «хрестьянской одежде» ВЫ ее ни показывали. Эти зрители в первый или второй раз видят киноэкран, еще не понимают вкуса киносамогона, а когда после слащавых «ахтеров» кинодрамы появляются на экране настоящие крестьяне, они все оживляются и засматривают за экран. "Настоящий трактор, о котором они знают только понаслышке, прошелся по десятине и вспахал ее в несколько мгновений на глазах у зрителей. Разговоры, крики, вопросы. Об «ахтерах» нет и речи. На экране — свои, настоящие. Ни одно фальшивое театральное движение не разоблачает экрана, не лишает его доверия крестьян.
На одном из совещаний киноков
На постоянного посетителя кинотеатров очередная худдрама действует, как на курильщика очередная сигара или папироса. Отравленный киноникотином зритель присосался к щекочущему нервы экрану. Киновещь, сделанная из материала кинохроники, в значительной степени: ни отрезвляет этого зрителя, и, если говорить со вкусовой точки зрения, она представляется ему невкусным противоядием. Обратное — с нетронутым зрителем, не видевшим кино и, следовательно, не видевшим худдрамы. Его воспитание, его привычка начинается с той вещи, которую мы ему покажем. Если после ряда наших «Киноправд» мы покажем ему худдраму, ее вкусовое ощущение должно быть не менее горьким, чем ощущение от крепкой папиросы у закурившего впервые.
Основное художественной кинодрамы
Одурманить и внушить — основной метод воздействия художественной драмы — роднит ее с воздействием религиозного порядка и позволяет некоторое время держать человека в возбужденно-бессознательном состоянии. Мы знаем примеры непосредственного внушения (гипноз), мы знаем примеры полового внушения, когда женщина, возбуждая мужа, любовника, внушает ему любые мысли, поступки и тд.
Сознание или подсознание
Только сознание может бороться с магическими внушениями всякого порядка. Только сознание может создать человека с твердыми взглядами, с твердыми убеждениями. Нам нужны сознательные люди, а не поддающаяся любому очередному внушению бессознательная масса.
Основное киноглаза
Установить зрительную («киноглаз») и слуховую («радиоухо») классовую связь между пролетариями всех наций и всех стран на платформе коммунистической расшифровки мировых взаимоотношений. Расшифровка жизни, как она есть. Воздействие фактами на сознание трудящихся. Воздействие фактами, а не игрой, не танцами и не стихами. Так называемое «искусство» — на периферию сознания. В центре внимания — экономическая структура общества. Вместо суррогатов жизни — тщательно подобранные, зафиксированные и организованные факты, как из жизии самих трудящихся, так из жизни их классовых врагов.
Временная инструкция кружкам «Киноглаза». Вступление
Наш глаз видит очень плохо и очень мало — и вот люди придумали микроскоп, чтобы видеть невидимые явления, и вот люди выдумали телескоп, чтобы видеть и исследовать далекие неизвестные миры, и вот люди изобрели киноаппарат, чтобы глубже проникнуть в видимый мир, этобы исследовать и записать зрительные явления, чтобы не забыть того, что происходит и что необходимо будет в дальнейшем учесть.
Работа киноглаза
На основании донесений кинонаблюдателей Советом киноглаза разрабатывается план ориентировки и наступления киноаппаратов в непрерывно меняющейся жизненной обстановке. Работа киноаппаратов напоминает работу агентов ГПУ, которые не знают, что их ждет впереди, но у которых есть определенное задание: из гущи жизненной путаницы выделить и выявить такой-то вопрос, такое-то дело.
Киноки и монтаж
Под монтажом в художественной кинематографии принято подразумевать склейку отдельных заснятых сцен по сценарию, более или менее разработанному режиссером. Киноки придают монтажу совершенно иное значение и понимают монтаж как организацию видимого мира.
Киноки и сценарий
Здесь весьма кстати упомянуть о сценарии. Литературный сценарий, приложенный к вышеуказанной монтажной системе, сразу аннулирует ее смысл и значение. Потому что наши вещи строятся монтажом, строятся организацией бытового материала, в отличие от художественных драм, которые строятся пером литератора.
Сценарий — это выдумка одного человека или группы людей; это рассказ, который этим людям желательно воплотить на экране. Мы не считаем это желание преступным, но выставление этого рода работы как основной задачи кинематографии, вытеснение этими кинорассказиками настоящих киновещей, подавление всех замечательных возможностей киноаппарата во имя поклонения богу худдрамы — этого мы никак понять не можем и этого, конечно, не принимаем.
Даже в области техники мы с так называемой «художественной кинематографией» соприкасаемся лишь частично, так как выполнение поставленных нами задач требует иного технического подхода. Нам совершенно не нужны ни огромные ателье, ни грандиозные декорации, так же как не нужны «трандиозные» кинорежиссеры, «великие» артисты и «изумительные» фотогеничные женщины.
Киноглаз на первой раздевалке
Как на пример монтажного момента, не ограниченного ни временем, ни пространством, могу указать на танцы пьяных баб в 1-й части «Киноглаза», "Они засняты в разное время, в разных деревнях и смонтированы в одно целое.
О недостатках первой серии «Киноглаза»
Как основной недостаток следует отметить слишком большой метраж фильма. Нельзя забывать, что и художественные картины вначале были одноактными, двухактными и только постепенно увеличивались в метраже. Область киноглаза — новая область, и здесь следует осторожно расширять подносимую зрителю порцию, чтоб не утомить и не толкнуть его в объятия худдрам.
Что мы потеряли и что мы выиграли, выпустив первую серию
Мы временно потеряли несколько организационных и технических позиций. У нас реже стали совместные заседания, и несколько членов труппы почти отошли от работы и растерялись; ослабло центральное руководство, и стал как бы не в фокусе организационный стержень всего дела. Все эти организационные потери в настоящее время уже почти восстановлены.
Драматический материал выглядит очень дешево и бесцветно рядом с научной съемкой. Самая научность такой картины ставится под сомнение подобным «художественным» соседством. Ясное дело, если б не работа над «Киноглазом», мы бы этой позиции не потеряли и использовали бы этот блестящий случай для создания грамотной, здоровой и интересной вещи.
Мы перестали быть только экспериментаторами, мы уже несем на себе ответственность перед лицом пролетарского зрителя и, на виду у бойкотирующих нас и преследующих коммерсантов и спецов, мы смыкаем сегодня ряды для сурового боя.
О фильме «Одиннадцатый»
Во-первых, «Одиннадцатый» написан на чистейшем киноязыке, на «языке глаз». «Одиннадцатый» рассчитан на зрительное восприятие, на «зрительное мышление». Во-вторых, «Одиннадцатый» написан киноаппаратом на документальном языке, на языке зафиксированных на пленку фактов. В-третьих, «Одиннадцатый» написан на социалистическом языке, на языке коммунистической расшифровки видимого.
Человек с киноаппаратом
Работа над фильмом «Человек с киноаппаратом» потребовала большего напряжения, чем предыдущие работы «киноглаза». Это объясняется как большим количеством находившихся под наблюдением мест, так и сложными организационными и техническими операциями во время съемки. Исключительное напряжение вызвали монтажные эксперименты. Монтажные опыты производились непрерывно...
Действительно, вслед за отказом от киноателье, от актеров, от декораций, от литературного сценария труппа «киноглаз» повела борьбу за окончательное очищение киноязыка, за полное его отделение от языка театра и литературы. Так, в «Шестой части мира» надписи как бы вынесены за скобки картины и выделены в контрапунктически построенную слово-радио-тему.
Полное отсутствие надписей в фильме «Человек с киноаппаратом» не является чем-нибудь неожиданным, а подготовлено всеми предыдущими опытами «киноглаза».
Этот сложный эксперимент, который большинство высказывавшихся пока товарищей признает удавшимся, во-первых, окончательно уводит нас из-под опеки театра — литературы и ставит дицом к лицу со стопроцентной кинематографней и, во-вторых, резко противопоставляет «жизнь, как она есть» с точки зрения вооруженного киноаппаратом глаза («киноглаза») «жизни, как она есть», с точки зрения несовершенного человеческого глаза.
От «киноглаза» к «радиоглазу»
Москва. Конец 1919 года. Нетопленная комната. Форточка с разбитым стеклом. У окна стол. На столе замерз, превратился в лёд недопитый вчера стакан чаю. Около стакана — рукопись, Читаем: «Манифест о разоружении театральной кинематографии». Один из вариантов этого манифеста под заглавием «Мы» был впоследствии (в 1922 г.) опубликован в журнале «Кинофот» (Москва).
Следующим крупным теоретическим выступлением «киноглазовцев» был известный Манифест о неигровой кинематографии, который под заглавием «Киноки. Переворот» был опубликован в журнале «Леф» (1923 г.) Этим двум манифестам предшествовала работа их автора в отделе кинохроники (с 1918 г.), где им был выпущен ряд текущих «Кинонедель» и несколько тематических хроник.
Вначале, с 1918 по 1922 год, киноки существовали в еднистоениом числе, то есть существовал один «кинок». С 193 по 195 год их было уже три-четыре человека. С 1925 тода идеи «киноглаза» получили самое широкое распространение. Помимо роста основной группы вырос ряд работников — популяризаторов этого движения. И сейчас уже можно говорить не только о группе, не только о школе «киноглаза», не только об участке фронта, а о целом фронте неигровой документальной кинематографии.
Итак, «киноглаз» — это не только название группы киноработников. Не только название фильма («Киноглаз» иди «Жизнь врасплох»), и не только какое-нибудь течение в так называемом «искусстве» (левое или правое). «Киноглаз» — это непрерывно нарастающее движение за воздействие фактами против воздействия выдумкой, как бы последняя сильно ни впечатляла. «Киноглаз»— это документальная кинорасшифровка видимого, а также и невидимого невооруженным человеческим глазом мира.
Монтировать — значит организовывать кинокуски (кадры) в киновещь, «писать» снятыми кадрами киновещь, а не подбирать куски к «сценам» (театральный уклон) или куски к надписям (литературный уклон). Каждая «киноглазовская» вещь монтируется с момента выбора темы, кончая выпуском ленты в окончательном виде, то есть монтируется в течение всего процесса производства фильма.
«Киноглаз» — это: монтирую, когда выбираю тему (из тысячи возможных тем выбрать одну); монтирую, когда наблюдаю на тему (из тысячи наблюдений на тему сделать целесообразную выборку); монтирую, когда устанавливаю порядок показа засиятого на тему (из тысячи возможных сочетаний кадров остановиться на наиболее целесообразном сочетании, исходя как из свойств заснятого киноматериала, так и из требований заданной себе темы).
Междукадровый сдвиг (зрительный «интервал». зрительное соотношение кадров) есть (по «киноглазу») величина сдожная. Она составляется из сумм развых соотношений, из которых главные
1) соотношение планов (круп, Мелк. и т. п);
2) соотношение ракурсов;
3) соотношение внутрикадровых движений;
4) соотношение свётотеней;
5) соотношение съемочных скоростей.
Из истории киноков
В числе ранних работ «киноглаза» следует отметить политические шаржи, мультипликационные фильмы. Их съемка была связана сприведением в движение надписей, рисунков, схем, чертежей и т. д. Нас интересовала динамическая геометрия кадра. Все это находиов тогда в зачаточном состоянии.
Наконец, последняя картина — «Человек с киноаппаратом». Это попытка оформить факты стопроцентным киноязыком. В этом фильме мы совершенно отказались от приемов театра и литературы.
Теперь несколько слов о целесообразности монтажа. Целесообразное должно совладать с красивым. Возьмите, например, автомобиль, который должен давать какое-то количество ‘верст в час и который имеет при Этом форму сигары. Это самое целесообразное и самое красивое, мы считаем, что нельзя думать только о красоте того или другого кадра
Раньше всего надо исходить из соображений целесообразности. Это значит, что берется такая точка, с которой данный предмет лучше всего виден. Нередко подобная целесообразная точка является новой точкой нашего зрения, с которой мы еще не привыкли видеть ту или другую вещь. Но как только это становится шаблоном, повторяющимся, то перестает быть целесообразным, то есть впечатляющим.
В заключение кратко остановлюсь на вопросе, почему мы против игровой кинематографии. Я не знаю, кто против кого. Против игровой кинематографии выступать трудно. Там 98% всего мирового производства. Мы просто-на-просто считаем, что основное дело в кинематографии — это фиксация документов, фактов, фиксация жизни, исторических процессов. Игровая кинематография — это то, что приходит на смену театру, это реставрированный театр. Существует еще и соглашательское течение, идущее на соединение, на смешение этих вещей.
Письмо из Берлина
Часть берлинской прессы, отмечая кинематографические достоинства работ «киноглаза», в то же время подчеркивает, что, в сущности, «киноглаз» является как бы более «фанатичным» продолжением принципов и практических работ Руттмана («Симфония большого города»). Это предположение абсурдно.
Обсуждаем первую звуковую фильму "Украинфильм" — „Симфония Донбасса"
Несколько замечаний об особом значении зрительно-звуковой документальной фильмы «Симфония Донбасса» («Энтузиазм») и о тех особых препятствиях, которые встали стеной на пути производства этой фильмы.
Поездка в Донбасс — четвертая группа препятствий. Шли на штурм звуков Донбасса в условиях ограниченного одним месяцем срока. В условиях полного отсутствия средств передвижения. Шли, волоча за собой семьдесят пять пудов груза. Ползком и «вглухую». В условиях полной оторванности от лаборатории и воспроизводящей установки. В условиях невозможности прослушать занятое, проверить работу аппаратов и самих себя. В условиях, когда исключительное нервное напряжённе сотрудников группы сопровождалось не только мозговой, но и тяжелой мускульной работой по постоянному перетаскиванию грузов с одного места съемки на другое.
Первые шаги
Характерным для первого года производственного существования советского звукового кино явилось преобладание хроникальных звуковых фильм. Для того чтобы разобраться в этом явлении, нужно оглянуться немного назад.
Итак, в производстве хроники и хроникальных фильм мы имеем не только количественный («Энтузнази», «Олимпиада искусств», «Процесс промпартии», «Деревня» и др.), но и качественный, несмотря на отдельные недостатки, быстрый рост. Но если отдельные недостатки неигровой звуковой фильмы объясняются тем, что работники этой отрасли кинопромышленности опередили предварительной подготовкой свои технические и организационные возможности, то работники игровой, актерской кинематографии, наоборот, отстали в своей подготовке от предоставленных им технических возможностей, Приход звукового кино застал их врасплох.
Как мы делали фильм о Ленине
Мною закончена работа над фильмом «Три песни о Ленине». Эта работа продолжалась почти весь 1933 год. В процессе этой работы нам удалось обнаружить десять новых кинодокументов о Ленине. Упорно и неутомимо разбирая и изучая архивный, фильмотечный и разный неразработанный материал в Москве, Тифлисе, Киеве, Баку и других городах, член нашей труппы тов. Свилова добилась того, чего мы не могли добиться в течение девяти лет со дня смерти Ленина. Надо отметить, что за эти девять лет удалось обнаружить всего лишь один кинодокумент о Ленине. Среди обнаруженных документов — Ленин у гроба Елизарова; Ленин идет на заседание конгресса Коминтерна; Ленин на Красной площади. Наша группа пыталась перевести на пленку голое Ленина еще во время работы над предыдущим фильмом в Ленинграде. Вследствие несовершенства первого звукового киноаппарата результаты получились малоудовлетворительные.
Без слов
Всего зафиксировано было на пленку текстов песен, реплик, монологов, речей Ленина и др. свыше 10000 слов. Вошло после монтажа и окончательной отделки к фильму около 1300 слов (1070 на русском и остальные на других языках). Тем не менее Герберт Уэллс заявил: если бы вы мне не перевели ни одного слова, я понял бы фильм весь от первого до последнего кадра. Все мысли и нюансы этого фильма входят в меня и действуют на меня помимо слов. На наше замечание, что самые сильные по своему смыслу и своей выразительности моменты, как, например, выступление ударницы Днепростроя или речь руководительницы колхоза, пропали для Уэллса (так как здесь все дело в особенностях построения монолога, в акценте, в некоторых синтаксических неправильностях ит. д), Уэллс горячо возразил, что он все понял, что до него доходят искренность, правдивость, жизнерадостность этих говорящих людей, что их неловкие жесты, игра глаз, смущение в лице и другие детали позволяют ему читать их мысли и он не ощущает никакой потребности в переводе ему этих слов.
Хочу поделиться опытом
Для того чтобы сделать киноправду о Ленине — даже в пределах строго ограниченной заданием темы, — потребовалось использовать весь предыдущий опыт «киноглазовских» съемок, все приобретенное умение, взять на учет и внимательно изучить все наши предыдущие работы на эту тему.
Чтобы добиться отсутствия фальши, добиться той простоты и ясности, какую критика отметила в «Трех песнях о Ленине», потребовалась монтажная работа исключительной сложности. В этом отношении опыт «Человека с киноаппаратом», опыт «Шестой части мира», опыт «Энтузназма» и «Одиннадцатого» оказал большие услуги нашей производственной группе. Эти фильмы явились как бы «фильмами, производящими фильмы».
«Три песни о Ленине» и «Киноглаз»
Я очень взволнован вашим приемом фильма, больше, чем результатами других просмотров. Отчужденность, которая чувствовалась между работниками неигровой и игровой кинематографии, все время мешала нам понять друг друга. Работа наша с самого начала должна была получить какое-то название и названа была «киноглазом». Однако дискуссии, которые проходили по этому поводу, когда писали за иди против этого движения, не выражали сущности нашей точки зрения. Получалась какая-то «несинхронность» между нашими мыслями и тем, что писали наши противники или защитники. Они все время делали различие между «кипоглазом» и «Кинопрардой». Даже Лебедев писал, что он за «Киноправду», но против «киноглаза».
С точки зрения обыкновенного глаза вы видите неправду. С точки зрения кинематографического глаза (с помощью особых кинематографических средств, в данном случае — ускоренной съемки) вы видите правду. Если речь идет о чтении мыслей человека на расстоянии (а нам нередко важно слышать не слова человека, а читать его мысли), то здесь вы как раз и получили эту возможность. Ее открыли средства «киноглаза».
С точки зрения человеческого глаза я, действительно, не вправе «монтировать» себя рядом с теми, кто сидит, предположим, в этом зале. Однако в «киноглазовском» пространстве я могу монтировать себя сидящим здесь не только рядом с вами, но и с различными точками земного шара. Было бы смешно, если бы мы для «киноглаза» установили такие препятствия, как стены и расстояние. [1]
Источник:
1) Дзига Вертов, "Статьи. Дневники. Замыслы", Москва: "Искусство", 1966, взято с https://docviewer.yandex.ru/view/486027957/?page=3&*=IQFvECPj%2Bna9fQO18uZ94VtEdKd7InVybCI6InlhLWRpc2s6Ly8vZGlzay%2FQl9Cw0LPRgNGD0LfQutC4L1ZlcnRvdl9EemlnYV9TdGF0aWlfZG5ldm5pa2lfemFteXNseS0xOTY2LmRqdnUiLCJ0aXRsZSI6IlZlcnRvdl9EemlnYV9TdGF0aWlfZG5ldm5pa2lfemFteXNseS0xOTY2LmRqdnUiLCJub2lmcmFtZSI6ZmFsc2UsInVpZCI6IjQ4NjAyNzk1NyIsInRzIjoxNjUyOTgzNDg5MTg5LCJ5dSI6IjczNzQxODMzNTE1OTcwNTY3NzkifQ%3D%3D