On November 7, 1922, the ships of the Caspian Flotilla gathered in Gavan Baku, a port city on the Caspian Sea in the territory of the modern Republic of Azerbaijan, to take part in a mass performance dedicated to the fifth anniversary of the October Revolution.
Arseny Avraamov:
Futurist composer Arseniy Avraamov (1886–1944) wrote and conducted the Symphony of the Sirens. A mass performance built as a montage interaction of military, industrial and human sounds in the ethnically diverse districts of Baku, docks, factories and squares.
Symphony:
The symphony leveled the distinction between listeners and participants, radically transforming the industrial and oil-filled landscape of Baku into an orchestra and an auditorium. Its deafening and awe-inspiring noise rebuilt the spatiality and temporality of the city, transforming the often tense relations between its religiously and ethnically divided working classes.
known about Avraamov's symphony, comes primarily from the reproduction of the "score" of the symphony - a set of military instructions originally published in three Baku newspapers: "Baku worker", "Trud" and "Communist" (the latter in Turkish). These instructions were republished in 1923. Avraamov wrote an article for the Proletkul magazine Gorn (the title is a pun on the Russian words for horn and blast furnace)
According to this article, Abrahamov conducted the symphony through a semaphore and a telephone from above.
swedish mast. With the help of these devices, Avraamov gave a signal of artillery fire from the battleship "Worthy", which was in the Baku harbor. Cannon fire acted as a stimulation mechanism; different rounds signaled certain sound events.
The symphony ended with "a common celebratory chord of all steam whistles and sirens lasting three minutes, accompanied by the ringing of bells", followed by a solemn march and the roar of celebratory artillery fire.
With a slight sarcasm of frightening quotations, the Bolshevik chronicler René Fülup-Miller wrote that the "music" of the symphony "could be heard far beyond the walls of the city. . .;” it was intended to "remind the proletariat of its real home, of the factory"4.
the myth of the awe-inspiring sound and scale of the Baku Symphony, which was largely unchallenged in English-language studies of sound and the urbanism of Avraamov's mass performances. the silence of the symphony, to the extent of what can be known about its sounds.
Based on the untranslated compositions and personal correspondence of Avraamov, as well as eyewitness accounts, I want to complicate the “fact” of the successful performance of the Baku Symphony Orchestra - its attempt to use industrial noise as a way of sounding. revolution.
The goal of the symphony's unity collides with the geographic, social and sonic reality of the city it sought to compose. In the first part of this article, this ideal is examined from the point of view of Abrahamov's activities as an organizer of culture in the Caucasus. The second part outlines the reasons for doubts about the success of the performance of the symphony in Baku. The third part explores the personal philosophy behind Abraham's ideal of unity.
through the failed Moscow Symphony. Finally, in the fourth part, the connection of this ideal with Avraamov's idiosyncratic views on mechanical reproduction is traced. The description of the symphony arises as an attempt to reproduce the spirit of the October Revolution from the point of view of an urban environment in which networks for warfare, resource extraction, space colonization and sound transmission use overlapping channels.
""Abrahamov" refers to the idea of Abraham, the Father of monotheism. His nickname Ars sings of the all-encompassing unity of all the arts."
His play with translations of "red" indicates the unity of all peoples in the communist idea. Thus, the revolutionary Don Cossack became a Muslim. Likewise, with the lucky first three letters of his first
name, the composer inscribed himself in the center of the artistic revolution (Revarsaur) and consolidated the identity between himself and Art.
Many of Avraamov's names embody the "universalistic-cosmogonic aspirations" of his musical practice in all its theoretical, aesthetic and political manifestations, from his early works on microtonality inspired by Scriabin to his invention of the 48-tone universal tonal system (Weltonsystem).
"Microtonality was a frequent topic of Abrahamov's articles."
In the same vein, in the 1930s, Avraamov's experiments in sound synthesis (along with Evgeny Sholpo, Boris Yankovsky and Nikolai Voinov) sought to create a universal language of geometric shapes (circles, triangles, squares) that
In principle, they could make any sounds, be it the sounds of nature, human speech, traditional instruments, or never-before-seen exclamations and beeps.
Performed in part by allegedly pathetic conservatives (assembled on the battleship Worthy), the Symphony of the Sirens embodied the same universal spirit as Avraamov's ideas about microtonality and sound synthesis
"Avraamov explained that the symphony sought to transform the "call of slavery" - the "chaotic industrial roar" of factory sirens in the alienated conditions of capitalism - into a collective "song of the future""
instruments, like a steam whistle machine, symbolically embodied this idea, turning the industrial noise of alienated workers into a common melody ("Internationale").
Avraamov's symphony belongs to the tradition of Soviet festivals that sought to literally bring the masses into culture through the application of futuristic and Soviet-Taylorist ideas about the fusion of art, labor, industry and urban planning with forms of public participation.
"The next step - the transition to the world commune - will entail the extension of this model to the whole world the Symphony of the Sirens follows this trajectory."
Avraamov first attempted to stage the symphony in 1918 in Petrograd, followed by a technically imperfect production in Nizhny Novgorod (1919), which involved a flotilla of small torpedo boats.
Avraamov's symphony belongs to the tradition of Soviet festivals that sought to literally bring the masses into culture through the application of futuristic and Soviet-Taylorist ideas about the fusion of art, labor, industry and urban planning with forms of public participation.
The political climate in which the symphony was performed was characterized by a colonial dynamic of mutual suspicion and distrust between the Bolsheviks and the "previously colonized" subjects of the Russian Empire. The right of oppressed nations to self-determination was the main stumbling block of Bolshevik policy in the early 1920s.After the October Revolution, Avraamov headed the Musical Department of Proletkul, the Movement of Proletarian Culture, as well as the People's Commissar for the Arts of the People's Commissariat of Education, the People's Commissariat of Education
Seen in this light, Avraamov's cultural projects in the Caucasus are an example of what Lenin at times denounced—the tenacity of Russian chauvinism under the guise of supposedly egalitarian relations among workers. The history of Abraham's Islamic name provides insight into this dynamic.
Excited by his success, he wrote a full account of the first party purge, detailing the history of his Islamic identity and how he used it to further Bolshevik propaganda, going so far as to sign the report. with your alias. However, the Bolshevik officials were not impressed.
He was accused of "double-dealing" and immediately expelled from the party. Shortly after the failure of his appeal, he came to Baku and, after working at an oil refinery and in a gymnasium, began to organize the Sirens Symphony.
"None of the factors affected of the sound profile of Avraamov's mass performance than the oil rush of the 1870s"
As Audrey L. Altstadt notes, during this period and after it, dozens of Russian and Armenian workers arrived in Baku to work in the Nobel and Rothschild refineries. In the 1890s, "Russian peasants came in thousands
sands for work in oil fields. By the beginning of the twentieth century, they would become the largest ethnic group in Baku. Armenians flocked to the city for trade and oil.
"Like many residents of Baku at the turn of the twentieth century, the Symphony of the Sirens was a transplant grafted onto a city that had experienced seismic levels of industrial expansion."
The mass spectacle activated the networks of colonialism and resource extraction already existing in Baku depot of the Transcaucasian railway.
an attempt to make them sing the tune of the October Revolution. At the same time, as suggested by D.D.B. Wendel, the symphony sought to unite these spaces, overcoming years of ethnic division through interconnected sounds.
labor and the transformation of Baku into a symbol of interethnic proletarian solidarity38. At the same time, not recognizing the inequality among the working population of Baku, the symphony reproduced them in its “song
future.
Based on Gordon's translation, Wendel went so far as to carry out a meticulous "spatial reconstruction" of the symphony, outlining its movements on a 1913 map of Baku, as well as
this provides some speculation as to how the natural acoustics of the city's harbor contributed to the performance. In her opinion, the ethnic composition of Baku had a "profound influence not only on the decision to place the symphony in an Azerbaijani city, but also on the logistical success of the complex performance
and its supposed outward symbolism."
Such accounts and reconstructions demonstrate an inappropriate desire to turn the symphony into a definitive sound event in which every sound has its place. And yet there are reasons to doubt the unequivocal success of the performance in Baku. First, Gorn's article is a limited document. It might say
we talked a lot about Abraham's concept of a mass spectacle, but comparatively little about how it sounded.
As Sergey Rumyantsev points out, there are indeed discrepancies between the reproduction of instructions in the Horn and
surviving originals published in Baku Rabochy. Secondly, evidence of the success of the symphony is generally lacking. Avraamov himself seemed to be aware of this problem. In a letter dated October 13, 1923, Avraamov turned to his beloved Rebekah Zhiv, whom he met in Rostov-on-Don as a piano teacher and with whom he maintained a relationship.
A. Borodin apparently refers to the Georgian composer Alexander Porfiryevich Borodin (1833–1887), which leads Rumyantsev to believe that Avraamov could have used this name as another pseudonym.
A final reason for skepticism is the possibility that Abrahamov's lack of evidence is the result of the symphony not being performed.
Avraamov's "Symphony of All Nations" is not a propaganda attempt to promote interethnic harmony and acts mainly as propaganda material for repetition.
performance
In fact, Gorn's article speaks directly to this goal: "On the occasion of the sixth anniversary [of the October Revolution], we want a well-deserved "accompaniment" for revolutionary festivities to be organized in every city with at least ten boilers, and here we present a guide to Symphony of the Sirens, applicable to various local conditions.
In this respect, Gorn's article definitively defined the meaning and theoretical basis of the mass spectacle. This gave the imaginary events in Baku the legitimacy of an objective fact, not only in order to ensure a repetition of the speech in Moscow, but also in order to contribute to and serve as a model for similar performances in other major cities.
How does a symphony provide a relatively homogeneous acoustic experience? From what position would its comparison with urban spaces make sense?
Avraamov's symphony does not seem to give satisfaction.
looking for answers to these questions. In the Gorn, he almost does not put them on. Although he conceived a new kind of performance, Avraamov did not come up with a new kind of space. Instead, a symphony presupposes a homogeneity of acoustic space.
and experience as if Baku were just another audience. No matter where one is located—and no matter whether one is a member of the colonizing or colonized proletariat—the sounds of a symphony should be the same. The emerging cacophony reveals the antagonism between the spatially and temporally heterogeneous spaces of the city and the unifying and harmonizing impulses of the symphony.
"In a sense, the true audience for the Symphony of the Sirens was not in Baku, but in Moscow. Like today's scholars, this public "heard" the symphony by reading about it in Horn."
in relation to 1923
Moscow performance, the verdicts of the critics were unequivocal. One journalist reported that music critic and composer Mikhail Gnesin (1883–1957) "deemed the Symphony a failure because of its excessive complexity."
melody"
Another critic, A. Uglov, reported that:
the power of several pipes sounding together was so overwhelming in the truest sense of the word that not everyone remained standing.
Responding to such criticism, Avraamov eventually acknowledged some of the problems of the Moscow Symphony Orchestra. In his 1924 article for The Artist and the Spectator, he accused the Internationale of being too difficult to harmonize and
"Varshavyanka" for the technical difficulties of the steam whistle machine. However, unlike Uglov, he argued that the symphony was not too loud, but rather not loud enough. The steam whistle machine was lost "in the yard of the Moscow hydroelectric power station (instead of
on its roof, as originally planned.)" Thus, "there was not enough sound for the Moscow auditorium." In the same way, in correspondence with Zhiv, Avraamov complained about the lack of sound:. .there were only twenty-seven cannon shots! It must be a big drum.
"the final chord of the Moscow Symphony is not just romantic vanity; it is a fundamental element of the composition of the symphony. Love is an active principle in Avraamov's philosophy of art."
It is not surprising that the most striking generalization of this principle is contained in his correspondence with Zhiv. In a letter dated "The Year of the Sixth First Century," Avraamov describes in detail a program for the unification of all creative aspirations - a program he calls LIR (Love Art, Revolution - Love, Art, Revolution), as in the Russian words for lyre. and lyrics. In fact, LIR covers six creative impulses - love, art, religion, science, philosophy and revolution.
"Equal to each other, these drives are in constant conflict, which Avraamov illustrates with the example of world historical figures: “Science against religion (Newton, Copernicus)"
At the same time, by emphasizing love in his work, Avraamov insures against the possibility that this non-place will not be realized through his projects on earth. In the same letter, he writes that he and Zhiv must choose between two paths: the first -
the path of open love - requires that Zhiv break all ties with the past life and join Abraham in building a new world. This world would be a "real" materialization of utopia on earth. The second "no less sublime" path - the path of secret love - requires that neither Avraamov nor Zhiv speak about their
love, and instead reap the fruits of its sublimation in art. “Let the fruits of our love speak for us,” Avraamov writes, “our immortal children. You will be their father and I will be their mother. I will find the strength to forget the nightmare that surrounds us and create, create - give birth without end.
"Thus, for Abraham, love as a principle
serves to reconcile the contradictions of a utopian construction."
Behind his symphony there is a mechanism that wants to fight and escape from the world at the same time; realize utopia in reality and delay its arrival with dreams. This double desire is hidden in the final chord of the Moscow Symphony.
But even in the harsh cultural climate of the 1930s, Avraamov never stopped dreaming of the Symphony of the Sirens.
In 1933, he conceived the idea of resurrecting the symphony as a piece of synthetic music composed of painted sounds:
The Symphony of Sirens is built from right-angled triangles, and it will be more harmonious and powerful than my “documentary” symphonies of sirens performed in Moscow and Baku.... In International we especially like the timbre of squares and rectangles – there is no natural notation.
could make such unusual and strong sounds. Trapezoids and isosceles triangles give softer, "lyrical" colors: they will be used in "Dead March".
The Symphony of the Sirens is inspired by the desire to reproduce the Venus de Milo and place it in every city square.
the non-locality of Abraham's symphony is resurrected in the airy roar of electronic instruments and the abstract geometry of sound synthesis. These dreams point to a crucial but overlooked aspect of Avraamov's mass spectacle—its reliance on an idiosyncratic concept of mechanical reproduction. Avraamov did not share the fears of his contemporaries about new technologies like the gramophone and the movie camera.
Shortly before the discussion of the famous statue of Abraham
writes: “Suppose that once a year (it’s scary to dream of more) all the main works of our great masters were forcibly performed in all our cities or at least in all regional capitals - isn’t this a utopia? This proto-Siren Symphony was to be performed throughout the city for the masses, not in a concert hall for a limited audience.
In The Artist and the Spectator, Avraamov suggests that such technologies will solve the “social problem in music” by “actively involving the broad masses in musical creativity (socialization of music) and improving its hitherto archaic material technology (electrification of music).
"he described the first decision as a movement “from the countryside to the city; the second - from the city to the village."
AT
The city is an environment,” Friedrich Kittler argues that the city consists of dense material networks—bridges, highways, automobiles, refineries, gates, and ports—designed to record, transmit, and process information.81 Avraamov.
the symphony reconnects these networks, based on the utopian concept of mechanical reproduction.
The symphony is a way of transmitting and reproducing the sounds of the October Revolution. In this regard, he considers the city as an environment that bears the imprint of this significant event.
The Sirens' Symphony hovers between sound and silence, tantalizingly close to our ears and yet echoing from an unstoppable distance. It is quite possible that the symphony is Avraamov's own siren song, which today seduces scientists with its scope, noise and colonial ambitions. Like Avraamov, we also have a desire to hear and reproduce the original. However, it is the failure of the symphony that tells a more interesting story. This failure reveals the dreams of unity underlying the construction of the symphony—the unity of all peoples (regardless of race, religion, or ethnicity).
material was taken from the suggested source: https://www.sci-hub.ru/10.1017/slr.2020.9
Между звуком и тишиной: провал «Симфонии сирен» в Баку (1922) и Москве (1923)
7 ноября 1922 года корабли Каспийской флотилии собрались в Гавани Баку, портовом городе на Каспийском море на территории современной Азербайджанской Республики, для участия в массовом представлении, посвященном пятилетию Октябрьской революции.
Арсений Авраамов:
Композитор-футурист Арсений Авраамов (1886–1944) написал и дирижировал «Симфонией сирен». Массовое представление, построенное как монтажное взаимодействие военных, индустриальных и человеческих звуков в этнически разнообразных районах Баку, доках, заводах и площадях.
Симфония:
Симфония нивелировала грань между слушателями и участниками, радикально превратив индустриальный и нефтенасыщенный бакинский пейзаж в оркестр и зрительный зал. Его оглушающий и внушающий благоговейный трепет шум восстановил пространственность и темпоральность города, трансформировав часто напряженные отношения между его религиозно и этнически разделенными рабочими классами.
известное о симфонии Авраамова, происходит прежде всего из репродукции «партитуры» симфонии — свода военных инструкций, первоначально опубликованных в трех бакинских газетах: «Бакинский рабочий», «Труд» и «Коммунист» (последняя на турецком языке). Эта инструкция была переиздана в 1923 году. Авраамов написал статью для пролеткульского журнала «Горн» (название — каламбур от русских слов «рог» и «домна»).
Согласно этой статье, Абрамов дирижировал симфонией через семафор и телефон сверху.
шведская мачта. С помощью этих приборов Авраамов подал сигнал артиллерийской стрельбы с броненосца «Достойный», находившегося в Бакинской гавани. Пушечный огонь действовал как механизм стимуляции; разные раунды сигнализировали об определенных звуковых событиях.
Симфония завершилась «общим праздничным аккордом всех паровых гудков и сирен продолжительностью в три минуты, сопровождаемым звоном колоколов», за которым последовал торжественный марш и грохот праздничной артиллерийской стрельбы.
С легким сарказмом пугающих цитат большевистский летописец Рене Фюлуп-Миллер писал, что «музыку» симфонии «можно было услышать далеко за стенами города...» она должна была «напомнить пролетариату о его настоящем доме, о фабрике»4.
миф о внушающем благоговейный трепет звучании и масштабе Бакинской симфонии, который в значительной степени не подвергался сомнению в англоязычных исследованиях звука и урбанистичности массовых выступлений Авраамова. молчание симфонии в той мере, в какой можно узнать о ее звуках.
Опираясь на непереведенные сочинения и личную переписку Авраамова, а также свидетельства очевидцев, хочу усложнить «факт» успешного выступления Бакинского симфонического оркестра — его попытки использовать индустриальный шум как способ звучания. революция.
Цель симфонического единства сталкивается с географической, социальной и звуковой реальностью города, который она стремилась сочинить. В первой части статьи этот идеал рассматривается с точки зрения деятельности Абрахамова как организатора культуры на Кавказе. Во второй части излагаются причины сомнений в успехе исполнения симфонии в Баку. В третьей части исследуется личная философия, стоящая за идеалом единства Авраама.
через несостоявшуюся Московскую симфонию. Наконец, в четвертой части прослеживается связь этого идеала с своеобразными взглядами Авраамова на механическое воспроизведение. Описание симфонии возникает как попытка воспроизвести дух Октябрьской революции с точки зрения городской среды, в которой сети для ведения войны, добычи ресурсов, колонизации космоса и передачи звука используют перекрывающиеся каналы.
««Абрахамов» относится к идее Авраама, Отца монотеизма. Его прозвище Арс воспевает всеобъемлющее единство всех искусств».
Его игра с переводами «красный» свидетельствует о единстве всех народов в коммунистической идее. Так революционный донской казак стал мусульманином. Точно так же и с удачливыми первыми тремя буквами его первого
имя, композитор вписал себя в центр художественной революции (Реварсаур) и закрепил тождество между собой и искусством.
Многие имена Авраамова воплощают «универсалистско-космогонические устремления» его музыкальной практики во всех ее теоретических, эстетических и политических проявлениях, от его ранних работ по микротональности, вдохновленных Скрябиным, до изобретения им 48-тональной универсальной тональной системы (Weltonsystem).
«Микротональность была частой темой статей Абрахамова».
В том же духе в 1930-е годы эксперименты Авраамова по синтезу звука (вместе с Евгением Шолпо, Борисом Янковским и Николаем Воиновым) стремились создать универсальный язык геометрических фигур (кругов, треугольников, квадратов), который
В принципе, они могли издавать любые звуки, будь то звуки природы, человеческая речь, традиционные инструменты или невиданные ранее возгласы и гудки.
Исполненная отчасти якобы пафосными консерваторами (собранная на линкоре «Ворти»), «Симфония сирен» воплотила в себе тот же вселенский дух, что и идеи Авраамова о микротональности и звукосинтезе.
Авраамов пояснил, что симфония стремилась превратить «зов рабства» — «хаотичный индустриальный рев» заводских сирен в отчужденных условиях капитализма — в коллективную «песню будущего»».
инструменты, вроде паровой свистковой машины, символически воплощали эту идею, превращая индустриальный шум отчужденных рабочих в общую мелодию («Интернационал»).
Симфония Авраамова принадлежит к традиции советских фестивалей, которые стремились буквально ввести массы в культуру за счет применения футуристических и советско-тейлористских идей о слиянии искусства, труда, промышленности и градостроительства с формами общественного участия.
«Следующий шаг — переход к мировой коммуне — повлечет за собой распространение этой модели на весь мир. Симфония сирен идет по этой траектории».
Авраамов впервые попытался поставить симфонию в 1918 году в Петрограде, затем последовала технически несовершенная постановка в Нижнем Новгороде (1919 год), в которой участвовала флотилия малых торпедных катеров.
Симфония Авраамова принадлежит к традиции советских фестивалей, стремившихся буквально ввести массы в культуру через применение футуристических и советско-тейлористских идей о слиянии искусства, труда, промышленности.
Политический климат, в котором исполнялась симфония, характеризовался колониальной динамикой взаимной подозрительности и недоверия между большевиками и «ранее колонизированными» подданными Российской империи. Право угнетенных наций на самоопределение было главным камнем преткновения большевистской политики в начале 1920-х гг. Народного комиссариата просвещения, Наркомата просвещения
В этом свете культурные проекты Авраамова на Кавказе являются примером того, что временами осуждал Ленин, — упорства русского шовинизма, прикрывающегося якобы эгалитарными отношениями между рабочими. История исламского имени Авраама дает представление об этой динамике.
Взволнованный своим успехом, он написал полный отчет о первой партийной чистке, подробно описав историю своей исламской идентичности и то, как он использовал ее для дальнейшей большевистской пропаганды, дойдя до того, что подписал отчет. с вашим псевдонимом. Однако на большевистских чиновников это не произвело впечатления.
Его обвинили в «двурушничестве» и тут же исключили из партии. Вскоре после провала его обращения он приехал в Баку и, поработав на нефтеперерабатывающем заводе и в гимназии, стал организовывать «Симфонию сирен».
«Ни один из факторов не повлиял на звуковой профиль массового выступления Авраамова, кроме нефтяной лихорадки 1870-х годов»
Как отмечает Одри Л. Альтштадт, в этот период и после него в Баку прибыли десятки русских и армянских рабочих для работы на НПЗ Нобеля и Ротшильда. В 1890-е годы «русские крестьяне приезжали тысячами
пески для работы на нефтяных месторождениях. К началу ХХ века они станут крупнейшей этнической группой в Баку. Армяне стекались в город за торговлей и нефтью.
«Как и многие жители Баку на рубеже двадцатого века, «Симфония сирен» была трансплантатом, привитым к городу, пережившему сейсмические уровни промышленной экспансии».
Массовое зрелище активизировало сети колониализма и добычи ресурсов, уже существовавшие в бакинском депо Закавказской железной дороги.
попытка заставить их петь мотивы Октябрьской революции. В то же время, как предполагает Д.Д.Б. Венделя, симфония стремилась объединить эти пространства, преодолев многолетнее этническое разделение посредством взаимосвязанных звуков.
труда и превращение Баку в символ межнациональной пролетарской солидарности38. В то же время, не признавая неравенства среди рабочего населения Баку, симфония воспроизвела их в своей «песне
будущее.
Основываясь на переводе Гордона, Вендел зашел так далеко, что провел тщательную «пространственную реконструкцию» симфонии, наметив ее движения на карте Баку 1913 года, а также
это дает некоторые предположения о том, как естественная акустика городской гавани способствовала представлению. По ее мнению, этнический состав бакинцев оказал «глубокое влияние не только на решение о размещении симфонии в азербайджанском городе, но и на логистический успех сложного исполнения».
и его предполагаемый внешний символизм».
Такие описания и реконструкции демонстрируют неуместное стремление превратить симфонию в окончательное звуковое событие, в котором каждый звук имеет свое место. И все же есть основания сомневаться в однозначном успехе выступления в Баку. Во-первых, статья Горна представляет собой ограниченный документ. Это может сказать
мы много говорили о концепции Абрахама массового зрелища, но сравнительно мало о том, как она звучала.
Как указывает Сергей Румянцев, действительно есть расхождения между воспроизведением инструкций в валторне и
сохранившиеся оригиналы изданы в «Бакинском рабочем». Во-вторых, доказательств успеха симфонии вообще не хватает. Сам Авраамов, похоже, знал об этой проблеме. В письме от 13 октября 1923 года Авраамов обратился к своей возлюбленной Ревекке Жив, с которой познакомился в Ростове-на-Дону в качестве преподавателя фортепиано и с которой поддерживал отношения.
А. Бородин, по-видимому, ссылается на грузинского композитора Александра Порфирьевича Бородина (1833–1887), что наводит Румянцева на мысль, что Авраамов мог использовать это имя как еще один псевдоним.
Последней причиной скептицизма является возможность того, что отсутствие доказательств у Абрахамова является результатом того, что симфония не была исполнена.
«Симфония всех народов» Авраамова не является пропагандистской попыткой пропаганды межнационального согласия и выступает в основном как пропагандистский материал для повторения.
производительность
По сути, статья Горна прямо говорит об этой цели: «По случаю шестой годовщины [Октябрьской революции] мы хотим, чтобы в каждом городе, имеющем не менее десяти котлов, было организовано заслуженное «аккомпанемент» революционных гуляний, а здесь мы представляем путеводитель по «Симфонии сирен», применимый к различным местным условиям.
В этом отношении статья Горна окончательно определила смысл и теоретическую основу массового зрелища. Это придавало воображаемым событиям в Баку легитимность объективного факта не только для того, чтобы обеспечить повторение речи в Москве, но и для того, чтобы способствовать и служить образцом для подобных выступлений в других крупных городах.
Как симфония обеспечивает относительно однородное акустическое впечатление? С какой позиции имеет смысл его сравнение с городскими пространствами?
Симфония Авраамова как будто не приносит удовлетворения.
поиск ответов на эти вопросы. В Горне он их почти не надевает. Хотя Авраамов задумал новый вид спектакля, он не придумал нового вида пространства. Наоборот, симфония предполагает однородность акустического пространства.
и опыт, как если бы Баку был просто еще одной аудиторией. Независимо от того, где человек находится, и независимо от того, является ли он членом колонизирующего или колонизированного пролетариата, звуки симфонии должны быть одинаковыми. Возникающая какофония обнаруживает антагонизм между пространственно и во времени разнородными пространствами города и объединяющими и гармонирующими импульсами симфонии.
«В каком-то смысле истинная аудитория «Симфонии сирен» была не в Баку, а в Москве. Подобно нынешним ученым, эта публика «услышала» симфонию, прочитав о ней в Горне».
по отношению к 1923 г.
Московский спектакль, вердикты критиков были однозначны. Один журналист сообщил, что музыкальный критик и композитор Михаил Гнесин (1883–1957) «счел Симфонию неудачной из-за ее чрезмерной сложности».
мелодия"
«финальный аккорд Московской симфонии — это не просто романтическая суета, это основной элемент композиции симфонии. Любовь — деятельное начало в философии искусства Авраамова».
Неудивительно, что наиболее яркое обобщение этого принципа содержится в его переписке с Жив. В письме, датированном «Годом шестого первого века», Авраамов подробно описывает программу объединения всех творческих устремлений — программу, которую он называет ЛИР (Любовь, Искусство, Революция — Любовь, Искусство, Революция), как в русском языке. слова для лиры. и лирика. По сути, ЛИР охватывает шесть творческих импульсов — любовь, искусство, религию, науку, философию и революцию.
«Равные друг другу, эти влечения находятся в постоянном конфликте, что Авраамов иллюстрирует на примере мировых исторических деятелей: «Наука против религии (Ньютон, Коперник)»
В то же время, подчеркивая любовь в своем творчестве, Авраамов страхует от возможности того, что это не-место не будет реализовано через его проекты на земле. В том же письме он пишет, что они с Жив должны выбирать между двумя путями: первый -
путь открытой любви - требует, чтобы Жив разорвал все связи с прошлой жизнью и присоединился к Аврааму в строительстве нового мира. Этот мир был бы «реальной» материализацией утопии на земле. Второй «не менее возвышенный» путь — путь тайной любви — требует, чтобы ни Авраамов, ни Жив не говорили о своих
любить, а вместо этого пожинать плоды ее сублимации в искусстве. «Пусть говорят за нас плоды нашей любви, — пишет Авраамов, — наши бессмертные дети. Ты будешь их отцом, а я буду их матерью. Я найду в себе силы забыть окружающий нас кошмар и творить, творить - рожать без конца.
«Таким образом, для Авраама любовь как принцип
служит для примирения противоречий утопической конструкции».
За его симфонией стоит механизм, который хочет бороться и убегать от мира одновременно; реализовать утопию в реальности и отсрочить ее приход мечтами. Это двойное желание скрыто в финальном аккорде Московской симфонии.
Но даже в суровом культурном климате 1930-х годов Авраамов не переставал мечтать о «Симфонии сирен».
В 1933 году он задумал воскресить симфонию как произведение синтетической музыки, составленное из нарисованных звуков:
Симфония сирен построена из прямоугольных треугольников, и она будет гармоничнее и мощнее моих «документальных» симфоний сирен, исполнявшихся в Москве и Баку... В Интернационале нам особенно нравится тембр квадратов и прямоугольников – там не является естественным обозначением.
мог издавать такие необычные и сильные звуки. Трапеции и равнобедренные треугольники придают более мягкие, «лирические» цвета: они будут использоваться в «Мертвом марше».
Симфония сирен вдохновлена желанием воспроизвести Венеру Милосскую и разместить ее на каждой городской площади.
нелокальность симфонии Абрахама воскресает в воздушном реве электронных инструментов и абстрактной геометрии звукового синтеза. Эти сны указывают на решающий, но упускаемый из виду аспект массового зрелища Авраамова — его опору на идиосинкразическую концепцию механического воспроизводства. Авраамов не разделял опасений своих современников по поводу новых технологий вроде патефона и кинокамеры.
Незадолго до обсуждения знаменитой статуи Авраама
пишет: «Допустим, чтобы раз в год (о большем и мечтать страшно) все главные произведения наших великих мастеров насильно исполнялись бы во всех наших городах или хотя бы во всех областных столицах — не утопия ли это? Эта прото-симфония сирен должна была исполняться по всему городу для масс, а не в концертном зале для ограниченной аудитории.
В «Артисте и зрителе» Авраамов предполагает, что такие технологии решат «социальную проблему в музыке» за счет «активного вовлечения широких масс в музыкальное творчество (социализация музыки) и совершенствования его до сих пор архаичной материальной технологии (электрификация музыки).
«первое решение он характеризовал как движение «из деревни в город; второе — из города в деревню».
В
Город — это среда», Фридрих Киттлер утверждает, что город состоит из плотных материальных сетей — мостов, автомагистралей, автомобилей, нефтеперерабатывающих заводов, ворот и портов — предназначенных для записи, передачи и обработки информации81. Авраамов.
симфония воссоединяет эти сети, основываясь на утопической концепции механического воспроизведения.
"Симфония — это способ передачи и воспроизведения звуков Октябрьской революции. В связи с этим он рассматривает город как среду, несущую на себе отпечаток этого знаменательного события."
Симфония сирен колеблется между звуком и тишиной, дразняще близко к нашим ушам, но все же эхом отдается с неудержимого расстояния. Вполне возможно, что симфония — это собственная песня сирен Авраамова, которая сегодня соблазняет ученых своим размахом, шумом и колониальными амбициями. Как и у Авраамова, у нас тоже есть желание услышать и воспроизвести оригинал. Однако именно провал симфонии рассказывает более интересную историю. Эта неудача раскрывает мечты о единстве, лежащие в основе построения симфонии, — единстве всех народов (независимо от расы, религии или этнической принадлежности).
материал взят из предложенного источника: