"FOAEA is a clear-cut word, like the cry of a circus performer. FOAEA - the “Factory of an Eccentric Actor” thunderous at the beginning of the 1920s, led by Grigory Kozintsev and Leonid Trauberg."[1] "Kozintsev is well known to everyone who loves art, primarily as a filmmaker, who embodied on the screen the tops of the world classics Don Quixote, Hamlet and King Lear."[1] The FOAEA period, which was very significant for Kozintsev’s entire career, began in 1921, when Kozintsev and Trauberg, together with G. Kryzhitsky, composed and proclaimed the “Eccentric Theater Manifesto” on December 5, and ended in May 24, when the FOAEA Theater Workshop was transformed into a film workshop. For more than two years, Kozintsev and Trauberg staged four plays based on their own plays, participated in the collection of articles “Eccentricity”, and published several articles and reviews in magazines. The manifesto, articles, responses to performances and publications give an idea of the ideas of young "eccentrics", their practical implementation, the place of FOAEA in the theatrical process of the early 20s: "the feeling of the novelty of life had to be expressed with a new fabric of art, the basis of fax eccentricity was contempt for high art, study of "low genres" [1]
Anuchkin’s costume design for the play “Marriage” 1920-1921. You can look at the events that led to the emergence of such an expression of art in different ways, but you can still highlight the origins of FOAEA: 1) "low genres" of art, including folk art “True poetry was sought in the anti-poetic dictionary of street speech. The unity of the dramatic play was torn by music, dancing, propaganda speeches, pantomime. ” [2, p. 54] 2) classical art 3) modern avant-garde or, as they said then, left-wing art. “... extra-aesthetic material was admirable: typographic fonts, acrobatic number, technical photographs, advertising posters. And of course, the most vile form of democratic entertainment - the cinema - seemed to us the most beautiful to be spat upon by “academics” and “aesthetes”. [2, p. 54] “The task was no longer to stage the play, but to use the language of those years to blow up the theater . ... The performance itself was only thought of as the beginning: the spectacle, of course, would overlap through the ramp, sweep through the streets, spin around the foot of the Tatlinsky spiral, a monument will probably be built before the premiere ... ”[2, p. 53] "... I was planning a production of" Marriage. " Sketches survived: in costumes and make-ups - buffoon exaggeration; something boiled up to everything. ” [2, p. 52] - all this had the basis of Kozintsev’s vivid childhood memories: “After all, they are: parsley, clay Ukrainian animals, benign monsters with meek green and brown faces and rough manes, popular prints, where mice stood in a parade, who buried a cat on a sled, or a scribbling merchandise with a cylinder in his hand flew out of a pipe, were my first friends and real teachers in art ... ”[1]
In many ways, the task of the director, designer and many irreplaceable participants in the production would be easier if materials, costumes and decorations were available. In my opinion, it was this creative search for a solution to problems taking into account the deficit, the denial of everything that was before and is the essence of FOAEA: “Of course, they had neither electricity nor radio, the materials were limited to plywood and cardboard, the structures themselves had to be worn on of people ". [2, p. 55]
Costume design Thekla Ivanovna for the play "Marriage" 1920-1921.
“Against the whole background, I wrote a panegyric for everything that honored me: a city decorated with a left drawing, a portrait of Charlie Chaplin, the tower of Tatlin. Some parts of the decor were transparent, lamps hung behind them, they lit up and went out in rhythm of toupeps and ragtime, in which a like-minded drummer played (which some musicians did not know), beeps, rattles, bells and whistles joined the piano. Against this blinking and rumbling background, figures in suits of the Jack of Diamonds exchanged screams, thematic reprises, sang couplets, played strange pantomimes with dances and acrobatics. [2, p. 55]
Sketch of Podkolesin’s costume for the play “Marriage” 1920–1921.
“In a flickering light, the background suddenly turned into a screen (the performance was in a movie theater), Chaplin escaped from the police, and they burst onto the stage (also dressed and dressed artists), intervened in the play: a film projection combined with action in the foreground. Parts of the landscape caught fire and went out, circus clowns with enthusiastic shouts twisted somersaults, breaking through the canvas, shouting something from the audience, and the actors from the stage answered the audience ... ”[2, p. 55] "... the transitions were based on rhythm, a change in visual images, contrasts of movements." [2, p. 55-56]
Sketch of Zhevakin’s costume for the play “Marriage” 1920-1921.
“The leisurely story of an advisor’s failed marriage was supposed to be a whirlwind to become the cause of the declared carnival in honor of the victorious electrification, where the public stand merged with the technologies of the future.” [2, p. 53]
Costume design "Yaichnitsa" for the play "Marriage" 1920-1921
"The mischievous hatred of" academicism ", which believes that the revolution did not change anything in art, prompted us to incredibly change the position of the famous play. One of these transformations was the replacement of the suitors who spoke before Agafia Tikhonovna with figures who embodied the technologies of the future, the era of electrification. ” [2, p. 54] "Gogol's suitors (in their usual theatrical guise) mingled with moving structures ideally made by Vycheganzhanin." [2, p. 55]
http://ptj.spb.ru/archive/22/historical-novel-22-1/otbalagana-dotragedii/
Григорий Козинцев "Собрание сочинений в пяти томах" Ленинград 1982 "Искусство" Ленинградское отделение
https://yadi.sk/i/Wc0ZaJ4Zg-9bHg - Яков Бутовский "От балагана до трагедии"
"ФЭКС — слово звонкое, как выкрик циркового артиста. ФЭКС — скандально прогремевшая в начале 20-х годов «Фабрика эксцентрического актера», которой руководили Григорий Козинцев и Леонид Трауберг."[1] "Козинцев хорошо известен всем, кто любит искусство, прежде всего как кинорежиссер, воплотивший на экране вершины мировой классики «Дон Кихот», «Гамлет» и «Король Лир»."[1]
Очень значащий для всего дальнейшего творческого пути Козинцева период ФЭКСа начался в 1921 году, когда Козинцев и Трауберг вместе с Г. Крыжицким сочинили и на диспуте 5 декабря провозгласили «Манифест эксцентрического театра», а завершился в мае 24-го, когда Театральная мастерская ФЭКС была преобразована в Киномастерскую. За два с небольшим года Козинцев и Трауберг поставили четыре спектакля по собственным пьесам, участвовали в сборнике статей «Эксцентризм», напечатали в журналах несколько статей и рецензий.
Манифест, статьи, отклики на спектакли и публикации дают представление об идеях юных «эксцентриков», об их практическом воплощении, о месте ФЭКСа в театральном процессе начала 20-х годов: «ощущение новизны жизни нужно было выразить новой тканью искусства, основой фэксовского эксцентризма было презрение к высокому искусству, учеба у «низких жанров» [1]
Можно по разному смотреть на события, приведшие к появлению такого выражения искусства, но, все же можно выделить истоки ФЭКСа:
1) «низкие жанры» искусства, включая народное искусство
«Истинную поэзию искали в антипоэтическом словаре уличной речи. Единство драматической пьесы разрывалось музыкой, танцами, агитационными речами, пантомимой.» [2, стр.54]
2) классическое искусство
3) современное авангардное или, как тогда говорили, левое искусство. «…внеэстетический материал вызывал восхищение: типографские шрифты, акробатический номер, технические фотографии, рекламные плакаты. И конечно же, наиболее прекрасным казался нам оплеванный «академиками» и «эстетами» самый низменный вид демократических развлечений — кино.» [2, стр.54]
«Задача состояла уже не в том, чтобы поставить спектакль, а чтобы, выражаясь языком тех лет, взорвать спектаклем театр. … Сам спектакль мыслился лишь началом: зрелище, конечно же, перехлестнется через рампу, понесется по улицам, закрутится вокруг подножия татлинской спирали, к премьере памятник, вероятно, уже построят...» [2, стр.53]
«…я задумывал постановку «Женитьбы». Эскизы сохранились: в костюмах и гримах — буффонное преувеличение; ко всему примешано что-то балаганное.» [2, стр.52] – все это имело под собой основу ярких детских воспоминаний Козинцева: «Ведь именно они: петрушки, глиняные украинские звери, благодушные чудища с кроткими зелеными и коричневыми мордами и шершавыми гривами, лубочные картинки, где парадом выступали мыши, хоронившие на саночках кота, или вылетал из трубы прокутившийся купчина с цилиндром в руке, были моими первыми друзьями и настоящими учителями в искусстве…»[1]
Во многом задача режиссёра, костюмера, множества незаменимых участников постановки была бы проще, если бы были доступны материалы, костюмы, декорации. На мой взгляд, именно этот творческий поиск решения поставленных задач в условиях дифицита, отрицания всего что было до и есть суть ФЭКСа: «Ни электричества, ни радио в них, разумеется, не было, материалы ограничились фанерой и картоном, сами конструкции должны были надеваться на людей.» [2, стр.55]
«Во весь задник я написал панегирик всему, что чтил: город, украшенный левой живописью, портрет Чарли Чаплина, башню Татлина. Некоторые части декорации были прозрачными, позади висели лампы, они зажигались и тухли в ритм тустепов и регтаймов, которые барабанил по роялю тапер-единомышленник (отысканный неведомо где «музлитом»), к роялю присоединялись гудки, трещотки, звонки, свистки. На этом мигающем и грохочущем фоне фигуры, обряженные в костюмы цветов «Бубнового валета», обменивались выкриками, злободневными репризами, пели куплеты, разыгрывали странные пантомимы с танцами и акробатикой.»[2, стр.55]
«В мигании света задник неожиданно подменялся экраном (спектакль шел в помещении кино), Чаплин удирал от полицейских, и они же врывались на сцену (так же одетые и загримированные исполнители), вмешивались в пьесу: кинопроекция совмещалась с действием на первом плане. Загорались и гасли части декораций, цирковые клоуны с восторженными воплями крутили сальто-мортале, прорывая полотно, кричали что-то из зала, и актеры со сцены отвечали залу...» [2, стр.55]
«…переходы основывались на ритме, смене зрительных образов, контрастах движений.» [2, стр.55-56]
«Неторопливая история неудачной женитьбы надворного советника должна была вихрем закрутиться, стать зачином оглашенного карнавала в честь победоносной электрификации, где народный балаган сольется с техникой будущего.» [2, стр.53] и стала одним из первых шагов на пути ФЭКСа в массы.
«Озорная ненависть к «академизму», считающему, что революция ничего не изменила в искусстве, подсказала вывернуть на невероятный лад положения общеизвестной пьесы. Одной из таких трансформаций была замена женихов, выступавших перед Агафьей Тихоновной, фигурами, олицетворявшими технику будущего, век электрификации.» [2, стр.54]
«Гоголевские женихи (в обычном театральном обличье) перемешивались с выезжающими на роликах конструкциями, отлично сделанными Вычегжаниной.» [2, стр.55]
Comments