The concept of rhythm in architecture
Rhythm serves us not only to facilitate work, but also as one of the sources of aesthetic pleasure, an element of art innate to all mankind, from the savage to the most refined representative of the most cultured epochs. Plato and Aristotle repeatedly mention this. Aristotle notes the rhythm of three kinds: the rhythm of images (dance movements), the rhythm of tones (song) and the rhythm of speech (meter).
The essence of every rhythmic phenomenon lies primarily in movement. The dynamics of the rhythm is caused by a certain alternation of elements, their progressive movement. One element is replaced by another, and the relationship between our perception at this moment and the perception received in the preceding one is the essence of rhythmic sensation.
One or another feature of the rhythm, its aesthetic value is an ordered dismemberment of elements in their temporal passage, i.e. a known pattern in the movement of these elements.
In the rhythm of a song or dance, the movement of elements was active, each new element appeared only when the previous one disappeared, remaining in our consciousness. Here, in the formation of a plastic form, a new element is only added to the old, previous one, which no longer exists in our consciousness, but occupies a certain place in space. We are dealing here with a static rhythm, or, as we can call it, wishing to point out its dynamics, manifested only in our consciousness, with a passive—dynamic rhythm. The concept of time is replaced here by the concept of the extent of each composite element, which, however, is still a function of time. The temporal relationship is replaced by the spatial arrival of elements, their different, in each individual case, mutual existence. The boundaries of the composite element of a static rhythm are its spatial extension.
The history of the development of architectural rhythm
The basic laws of rhythmic formation of the architectural mass. The conquest of space. Collision of vertical and horizontal forces
Maybe the first creation of man is a vertically placed parallelepipedal plate, more or less of a regular shape. Here, for the first time, we meet with the human need to identify the vertical forces of architecture. The modest menhir is, in its essence, the first conductor of one of the struggling principles in every architectural monument. The vertical was established — the first effective beginning of architecture appeared, the first opposition of the creative "I" to the infinite horizontal of the universe. A great struggle has begun, in which the creative face of art is always revealed.
The same feeling of tension relief, more intense, we see already in the Egyptian pyramid. In it, verticality is shown much less than in the menhir. The architect understands the importance of horizontal, calm, balanced forces for his art, reflecting the cosmic greatness of the universe.
But the real dramatic collision of architecture is the rhythm of the dolmen (a horizontal slab overlapping two vertical ones). Here, for the first time, we meet with the desire to embrace space, to enclose it with an architectural mass. From here, it is already one step towards a parallelepiped encompassing space from all six sides: to a real human home. Certain moments of this struggle determine one or another harmony of the mass of the parallelepiped-the house. The correct enclosing parallelepiped is the basis and prototype of the vast majority of architectural monuments.
But already within the limits of prehistoric architecture, we also meet with a different understanding of space as a kind of unstable and incorrect matter surrounding a person; with the full equivalence of any direction based on the mathematical position of uniformity and continuity of space.
It is also one of the first structures of prehistoric man — a round ring of free-standing stones called cromlech. While in the dolmen we have a firm support for the perception of volumes as three dimensions, we have a distinct sense of space, in the cromlech we encounter an illusory sense of it, incorrect and deceptive. The eye has no support in determining the volume, has no starting points, because it is covered by unstable matter radiating exactly the same in different directions. In a parallelepiped, we get a distinct and reliable impression of the volume values, — in a Cromlech cylinder, we are always misled, the volumes of space seem to us larger than they really are, due to the lack of the ability to focus on reliable sensations.
Of course, the great art of architecture in its fascinating variety, not limited to the listed simple forms, creates a number of complex shapes.
However, a close examination of them convinces that all these complex architectural monuments, with the rarest exceptions, form their main masses by combinations of the simple geometric bodies we have considered. So, any of the Greek temples, in the mass scheme, is a combination of three geometric bodies: a truncated pyramid (stylobate), a parallelepiped (cella body) and a triangular prism (roof). The Roman Pantheon is a combination of a cylinder, a part of a spherical surface and a parallelepiped and a portico prism already known to us. Any Romanesque church is a much more complex combination of the same simple bodies. There are a lot of diverse parallelepipeds, prisms, pyramids and curved surfaces.
Quantitative influence of rhythmic beats
Already in ancient times, the primitive architect, not satisfied with this simplest means of rhythmic influence, felt the need to create an independent organism — a piller, a pillar or a column that could be powerful conductors of rhythmic ideas. One pair of columns still almost does not give a sense of rhythm: it stops the eye on the axis between them, perfectly frames the motif enclosed by them; but once it frames, stops, it means it does not yet give sufficient strength and persuasiveness to the rhythm. Three columns have the same property, since they allow us to install an axis along the middle column that stops and delays our attention. Such is the monument of Frassil (IV century BC), where his sculptural portrait is installed above the middle column.
Four columns already have pronounced qualities of dynamic impact of rhythm, and, indeed, we quite often find four-column structures in ancient art. These are: the temple of the Wingless Victory of Nike — Athenae Nices, in the Athenian Acropolis, the "Treasury of the Cnidians" in Delphi.
But the most favorite number of columns was the number six among Greek architects, and, indeed, most of the temples are six-columned. We do not meet five-column and, in general, with an odd number of columns, temples, since there will always be a column trunk in the middle of them, and not a gap, which makes it impossible to install the main entrance in the center of the temple.
A rhythm that endlessly continues its movement, not interrupted, in the best examples of architecture is established only in the secondary parts of the architectural concept, but from it usually follows the rhythm of the main motif, more closed and definite, not only outlining a certain rhythmic quality, but creating a complete and motionless coordination of individual elements.
Rhythm Integration
In its further development, architecture becomes more and more complicated and the same rhythmic laws are implemented not by simple forms, but by complex combinations of them, the mutual existence of many artistic elements. And if in the considered example of the cromlech, the rhythmic unit or stroke, so to speak, the rhythm module was a simple parallelepipedal sawyer, then in most architectural monuments a complex group of forms becomes such a rhythmic stroke. Let's call this rhythm complex. The difference between a simple and a complex rhythm is the same as between a piece of music, the element of which is a separate sound, and another, where the rhythmic beat is a chord, a whole harmony of tones connected with each other and complementing the charm of the main rhythm. Thus, the integration of rhythm complicates the rhythmic module and thereby makes the quality of rhythm more intense, more effective. the main property of rhythm is its dynamics. Thus, the necessity for the continuity of the action of the rhythm.
The Romans, who always made extensive use of all formal possibilities and lost the canonized perfection of the Greek temple, always resorted to the arch as a rhythmic means, sometimes combining it with elements of the Greek architrave order. Thus, an interesting rhythmic motif was created, the Colosseum can serve as a model, where the columns serve as the main rhythmic beats, smoothly connected at intervals by arches of arches.
However, there is some imperfection in the well-known disunity of rhythmic beats and arches of intervals. The rhythmic beat in the famous Palladian motif of the Venetian Basilica is enriched by two small columns on the sides, performing exactly the functions of direct transmission and connection of the main column with the arch.
The shapes and proportions of a small column are similar to a large one and the gaze, moving from one to the other, does not lose the force of impact for a minute, and moves to the interval before the rhythmic sensation of the module has weakened. We can say that there is a spatial boundary between the impact and the interval.
Architectural dismemberment as a means of rhythm
Consider two rhythmic series of elements. The essence of one and the other are exactly the same. Meanwhile, it is not difficult to make sure that the rhythmic sensation of the second group is much stronger, deeper than the first. This happens for two reasons. Firstly, the harmonic quality of the rhythm of the second row is more obvious to our eye; in the first row it requires verification in each individual case and thereby increases the difficulty of perception.
The process of perception in the second row of elements is completely different. Rhythmic beats alternate with intervals not freely existing, but closed from below and above, spatially limited, compressed between two rows of parallel lines.
But centuries pose new problems. And now Roman architecture faces more complex tasks of rhythmic dismemberment of multi-storey buildings. The need to increase the capacity of the amphitheater forced the author of the Colosseum to divide its mass into four tiers located around one central spot. The architect transfers the sense of rhythm developed in him by previous centuries to a new problem, and from this follows a completely clear and the only possible solution with this approach: repeat the main idea four times.
We see four rows of basic vertical rhythms located one above the other, or rather, one general complex rhythm, divided by architectural elements into four separate or, as they can be called, into four partial rhythms. However, the Romans already introduce us to a great wealth of partial rhythms. In the city gates in Autun'e (Porte d'arroux), divided into two tiers, the overall rhythmic impression is much more complicated. There are three intervals between two adjacent axes of the rhythmic modules of the first floor, in the second - there are three intervals. The very quality of rhythmic beats and intervals is also excellent in every floor. At the bottom, the impact consists of a monumental pylon, at the top — it is covered with a thin, fragile pilaster.
In the architecture of the Roman aqueduct in Nimes, we also encounter some richness of rhythmic content. The bridge is divided into three tiers. The quality of rhythmic beats and intervals is extremely simple and the same in all tiers (except that the arches and pylons of the first tier are more massive than in the second), but between the adjacent axes of the rhythmic modules of the first two tiers — in the third there are four intervals instead of one.
Processing of the courtyard of Santa Maria della Pace in Rome, where there is a rhythmic alternation of beats in the upper floor, and their usual repetition in the lower one. In addition, between the axes of the rhythmic modules of the first floor, in the second — two intervals instead of one. All this, in connection with the amazing harmonic processing of the beats and intervals of both floors, creates a fugue of exceptional depth.
But the partial rhythms reach a special complexity and richness in the Capella dei Pazzi, at the Florentine church of Santa Sosa (built by the great Brunelleschi between 1420 and 1461), in this small in size, but infinitely grandiose masterpiece of the Italian Renaissance.
The experience of transcription of rhythms
The true effective dynamics of it is most clearly manifested in the regular alternation of rhythmic beats and intervals of the entire architectural work, in the routine and shades of this regular filling of intervals.
If the rhythmic module has a horizontal extension, the same rhythmic problem can be depicted by Figure II.
In the case of the development of the entire rhythmic action in the opposite direction, i.e. when considering the elements of rhythm in a horizontal course, the transcription will be similar to Figure III.
Figure IV is a rhythmic beat consisting of two columns.
Figure V gives a transcription of the rhythm with beats consisting of one column of a large order and two of a smaller one, similar to the Vicentian Basilica of Palladio.
Figure VI represents the rhythmic routine of Palazzo Vendramin Calergi in Venice. An additional rhythm, i.e. one where the main rhythm of the main beat is emphasized by another additional element of lesser importance, finds its conditional graphic representation in figures VIII, IX, X, XI, where, depending on the nature of the additional element itself, it is represented by a horizontal or vertical line. So, in Figure IX, the vertical triglyph serves as an additional rhythm. In Figure VIII — some kind of horizontal mutule. Figure XI contains elements of additional rhythm and horizontal and vertical direction.
Similarly, more complex partial rhythmic formations can be recorded in several floors.
Figures XII, XIII are the transcription of the transfer rhythm, with, in the first case, the vertical motif serves as the transmission element, in the second — the horizontal one. Figure XIV depicts the connecting rhythm of an arch or some other element. Thus, figure XV represents the rhythmic essence of the Capella dei Pazzi in Florence, and figure XVI represents the rhythmic travée of Bramante in the courtyard of Santa Maria della Race in Rome. Thus, such a transcription can depict the rhythmic content of any, even the most complex monument.
Sources
Rhythm in architecture / M. Y. Ginzburg. — Moscow : Publishing house "Among collectors", 1923. Taken from http://tehne.com/event/arhivsyachina/m-ya-ginzburg-ritm-v-arhitekture-1923?
_________________________________________________________________________
Текст на русском
Понятие ритм в архитектуре
Ритм служит нам не только для облегчения работы, но и одним из источников эстетического удовольствия, элементом искусства, врожденным всему человечеству, начиная с дикаря и кончая самым утонченным представителем культурнейших эпох. Платон и Аристотель неоднократно об этом упоминают. Аристотель отмечает ритм трех родов: ритм образов (движения танца), ритм тонов (песня) и ритм речи (метр).
Сущность всякого ритмического явления заключается прежде всего в движении. Динамика ритма обусловливается определенным чередованием элементов, их поступательным движением. Один элемент сменяется другим и соотношение между нашим восприятием в данное мгновенье и восприятием, полученным в предшествующее, — составляет сущность ритмического ощущения.
Ту или иную особенность ритма, его эстетическую ценность — есть упорядоченное расчленение элементов в их временном прохождении, т. е. известная закономерность в движении этих элементов.
В ритме песни или пляски движение элементов было активным, каждый новый элемент появлялся лишь тогда, когда предыдущий исчезал, оставаясь в нашем сознании. Здесь же, в образовании какой-либо пластической формы, новый элемент лишь прибавляется к старому, предыдущему, существующему уже не в нашем сознании, а занимающему определенное место в пространстве. Мы имеем здесь дело с ритмом статическим, или, как мы его можем назвать, желая указать на динамику его, проявляющуюся лишь в нашем сознании, — с ритмом пассивно-динамическим. Понятие времени здесь заменяется понятием протяженности каждого составного элемента, которое, однако, все же является функцией времени. Временное соотношение заменяется пространственным поступлением элементов, их различным, в каждом отдельном случае, взаимным существованием. Границами же составного элемента статического ритма является пространственное протяжение его.
История развития архитектурного ритма
Основные законы ритмического образования архитектурной массы. Завоевание пространства. Коллизия вертикальных и горизонтальных сил.
Может быть первое создание человека есть вертикально поставленная параллепипедальная плита, более или менее правильной формы. Здесь мы впервые встречаемся с потребностью человека к выявлению вертикальных сил зодчества. Скромный менгир является, по существу своему, первым проводником одного из борющихся начал во всяком архитектурном памятнике. Установлена вертикаль — появилось первое действенное начало зодчества, первое противопоставление творческого «я» бесконечной горизонтали вселенной. Началась великая борьба, в которой всегда выявляется творческий лик искусства. То же чувство облегчения напряженности, более интенсивное, мы видим уже в египетской пирамиде. В ней вертикальность проявлена гораздо менее, чем в менгире. Зодчий понимает все значение для своего искусства сил горизонтальных, спокойных, уравновешенных, отражающих космическое величие вселенной. Но настоящую драматическую коллизию зодчества являет собой ритм дольмена (горизонтальная плита, перекрывающая две вертикальных). Здесь мы впервые встречаемся со стремлением охватить пространство, замкнуть его архитектурной массой. Отсюда уже один шаг к параллепипеду, объемлющему пространство со всех шести сторон: к настоящему человеческому дому. Те или иные моменты этой борьбы обусловливают ту или иную гармонию массы параллепипеда-дома. Правильный объемлющий параллепипед — основа и прообраз подавляющего большинства архитектурных памятников.
Но уже в пределах доисторического зодчества мы встречаемся и с иным пониманием пространства, как некой зыбкой и неверной материи, окружающей человека; с полной равноценностью любого направления, основанной на математическом положении однородности и непрерывности пространства. Это также одно из первых сооружений доисторического человека — круглое кольцо отдельно стоящих камней, называемых кромлехом. В то время, как в дольмене мы имеем твердую опору для восприятия объемов в качестве трех измерений, имеем отчетливое ощущение пространства, — в кромлехе мы сталкиваемся с иллюзорным чувством его, неверным и обманчивым. Глаз не имеет никакой опоры в определении объема, не имеет исходных точек, ибо он охвачен зыбкой материей, излучающейся совершенно одинаково в разных направлениях. В параллепипеде мы получаем отчетливое и достоверное впечатление величин объема, — в цилиндре кромлеха мы всегда вводимся в заблуждение, объемы пространства кажутся нам большими, чем они есть в действительности, благодаря отсутствию возможности ориентироваться на достоверных ощущениях.
Конечно, великое искусство зодчества в своем чарующем многообразии, не ограничиваясь перечисленными простыми формами, создает целый ряд сложных формообразований.
Однако, ближайшее рассмотрение их убеждает в том, что все эти сложные памятники архитектуры, за редчайшими исключениями, образуют свои основные массы сочетаниями рассмотренных нами простых геометрических тел. Так, любой из греческих храмов, в массовой схеме представляет собой сочетание трех геометрических тел: усеченной пирамиды (стилобат), параллелепипеда (корпус целлы) и трехгранной призмы (кровля). Римский Пантеон — есть комбинация цилиндра, части шаровой поверхности и уже известных нам параллелепипеда и призмы портика. Любая романская церковь представляет собой значительно более сложное сочетание тех же простых тел. Здесь множество разнообразнейших параллелепипедов, призм, пирамид и кривых поверхностей.
Количественное влияние ритмических ударов
Уже в глубокой древности, первобытный зодчий, не удовлетворяясь этим простейшим средством ритмического воздействия, почувствовал необходимость в создании самостоятельного организма — пильера, столба или колонны, могущих 6ыть мощными проводниками ритмических идей. Одна пара колонн еще почти не дает ощущения ритмичности: она останавливает глаз на оси, находящейся между ними, прекрасно обрамляет заключенный ими мотив; но раз она обрамляет, останавливает, — значит еще не дает достаточной силы и убедительности ритму. Три колонны обладают тем же свойством, так как позволяют установить по средней колонне ось, останавливающую и задерживающую наше внимание. Таков памятник Фрассила (IV век до P. X.), где над средней колонной установлен его скульптурный портрет. Четыре колонны уже обладают ярко выраженными качествами динамического воздействия ритма, и, действительно, мы довольно часто встречаем в античном искусстве четырех-колонные сооружения. Таковы: храм Бескрылой победы Никэ — Athenae Nices, в Афинском Акрополе, «Сокровищница Книдиян» в Дельфах. Зато самым излюбленным числом колонн было у греческих зодчих число шесть, и, действительно, большинство храмов шестиколонно. Пятиколонных и, вообще, с нечетным количеством колонн, храмов мы не встречаем, так как посредине их всегда будет ствол колонны, а не промежуток, что не дает возможности установить в центре храма главный вход. Ритм, бесконечно длящий свое движение, не прерывающийся, в лучших примерах зодчества бывает установлен только во второстепенных частях архитектурной концепции, но из него вытекает, обычно, ритм главного мотива, более замкнутый и определенный, не только намечающий известное ритмическое качество, но создающий законченную и неподвижную координацию отдельных элементов.
Интеграция ритма
В своем дальнейшем развитии зодчество все более и более усложняется и те же ритмические законы осуществляются не простыми формами, а сложными сочетаниями их, взаимным существованием многих художественных элементов. И если в рассмотренном примере кромлеха ритмической единицей или ударом, так сказать, модулем ритма был простой параллепипедальный пильер, то в большинстве архитектурных памятников таким ритмическим ударом становится сложная группа форм. Такой ритм назовем сложным. Разница между простым и сложным ритмом такова же, как и между музыкальным произведением, элементом которого является отдельный звук, и другим, где ритмический удар есть аккорд, целое созвучие тонов, связанных друг с другом и дополняющих очарование основного ритма. Таким образом, интеграция ритма усложняет ритмический модуль и тем самым делает качество ритма более интенсивным, более действенным. основное свойство ритма это его динамика. Таким образом, естественно вытекает необходимость в непрерывности действия ритма.
Римляне, всегда широко использовавшие все формальные возможности и утерявшие канонизированное совершенство греческого храма, всегда прибегали к арке, как к ритмическому средству, совмещая ее иногда с элементами греческого архитравного ордера. Таким образом создался интереснейший ритмический мотив, образцом которого может служить Колизей, где колонны служат основными ритмическими ударами, плавно соединяемыми в интервалах дугами арок.
Однако, здесь есть некоторое несовершенство в известной разобщенности ритмических ударов и арок интервалов. Ритмический удар в знаменитом палладиевском мотиве Виченцианской базилики обогащается двумя маленькими колонками по бокам, исполняющими в точности функции непосредственной передачи и соединения основной колонны с аркой.
Формы и пропорции маленькой колонки подобны большой и взор, переходя от одной к другой, ни на минуту не теряет силы удара, и переходит к интервалу, прежде чем ритмическое ощущение модуля ослабилось. Можно сказать, что здесь пространственная грань между ударом и интервалом.
Рассмотрим два ритмических ряда элементов. Сущность одного и другого совершенно одинаковы. Между тем не трудно убедиться, что ритмическое ощущение второй группы значительно сильнее, глубже, чем первой. Происходит это по двум причинам. Во-первых, гармоническое качество ритма второго ряда очевиднее для нашего глаза; в первом ряду оно требует в каждом отдельном случае проверки и тем самым увеличивает трудность восприятия. Совершенно иначе происходит процесс восприятия во втором ряду элементов. Ритмические удары чередуются с интервалами не свободно существующие, а замкнутые снизу и сверху, пространственно ограниченные, сжатые между двумя рядами параллельных линий.
Но века ставят новые проблемы. И вот уже римскому зодчеству предстоят более сложные задачи ритмического расчленения многоэтажных зданий. Необходимость в увеличении емкости амфитеатра, заставила автора Колизея расчленить его массу на четыре яруса, расположенные вокруг одного центрального пятна. Зодчий переносит выработанное в нем предшествующими веками чувство ритма на новую проблему, — и отсюда вытекает совершенно ясное и единственно возможное при таком подходе решение: повторить основную мысль четырежды. Мы видим четыре ряда основных вертикальных ритмов, располагающихся один над другим, или, вернее говоря, один общий сложный ритм, расчлененный архитектурными элементами на четыре отдельных или, как их можно назвать, на четыре парциальных ритма. Однако, уже римляне знакомят нас с большим богатством парциальных ритмов. В городских воротах в Autun'e (Porte d'Arroux), расчлененных на два яруса, общее ритмическое впечатление значительно сложнее. Между двумя смежными осями ритмических модулей первого этажа, во втором — располагаются три интервала. Самое качество ритмических ударов и интервалов так же отлично в каждом этаже. Внизу удар состоит из монументального пилона, в верху — он покрывается тоненькой хрупкой пилястрой.
В архитектуре римского водопровода в Ниме мы также встречаемся с некоторым богатством ритмического содержания. Мост расчленен на три яруса. Качество ритмических ударов и интервалов чрезвычайно просто и одинаково во всех ярусах (за исключением того, что арки и пилоны первого яруса массивнее, чем во втором), но, между смежными осями ритмических модулей первых двух ярусов, — в третьем располагаются четыре интервала вместо одного.
Обработка двора Santa Maria della Pace в Риме, где в верхнем этаже ритмическое чередование ударов, в нижнем — их обыкновенное повторение. К тому же, между осями ритмических модулей первого этажа, во втором — два интервала вместо одного. Все это, в связи с изумительной гармонической обработкой ударов и интервалов обоих этажей, создает фугу исключительной глубины.
Но особенной сложности и богатства достигают парциальные ритмы в Capella dei Pazzi, при флорентийской церкви Santa Сгосе (построенной великим Брунеллески между 1420 и 1461 годами), в этом маленьком по размерам, но бесконечно грандиозном шедевре итальянского ренессанса.
Опыт транскрипции ритмов
Подлинная действенная динамика его отчетливее всего проявляется в закономерном чередовании ритмических ударов и интервалов всего архитектурного произведения, в распорядке и оттенках этого закономерного заполнения интервалов.
Если ритмический модуль имеет протяжение горизонтальное, — та же ритмическая проблема может быть изображена фигура II.
В случае же развития всего ритмического действия в противоположном направлении, т. е. при рассмотрений элементов ритма в горизонтальном протяжении, — транскрипция будет подобна фигура III. Фигура IV представляет собой ритмический удар, состоящий из двух колонн. Фигура V дает транскрипцию ритма с ударами, состоящими из одной колонны большого ордера и двух — меньшего, подобно виченцианской базилике Палладио. Фигура VI представляет собой ритмический распорядок Palazzo Vendramin Calerghi в Венеции.
Ритм дополнительный, т. е. такой, где основной ритм главного удара подчеркивается другим дополнительным элементом меньшего значения, находит свое условное графическое изображение в фигурах VIII, IX, X, XI, где в зависимости от характера самого дополнительного элемента, он изображается горизонтальной или вертикальной чертой. Так, в фигуре IX дополнительным ритмом служит вертикальный триглиф. В фигуре VIII — какой-нибудь горизонтальный мутюл. Фигура XI содержит элементы дополнительного ритма и горизонтального и вертикального направления.
Подобным образом можно зафиксировать и более сложные парциальные ритмо-образования в нескольких этажах.
Фигуры XII, XIII — транскрипция передаточного ритма, при чем, в первом случае, элементом передачи служит вертикальный мотив, во втором — горизонтальный.
Фигура XIV изображает соединительный ритм арки или какого-либо другого элемента.
Так, фигура XV изображает ритмическую сущность Capella dei Pazzi во Флоренции, а фигура XVI — ритмическое travée Браманте во дворе Santa Maria della Расе в Риме.
Таким образом, подобной транскрипцией можно изобразить ритмическое содержание любого, даже самого сложного памятника.