The invention of machines, the creation of new iron working structures - that's proletarian
poetry. Previously, we shackled in a vice of feelings, words and called it's a rhythm. Now we are binding matter in the grip of consciousness, and this is the rhythm of proletarian poetry. Every new car is a real proletarian poem. Every new great work on changing the birth for the sake of man is proletarian, clear, exciting prose. The greatest danger for our art is the transformation of labor-creativity into songs about labor. Electrification is the first proletarian novel, our large iron-bound book. Machines—our poems and the creativity of machines—are the beginning of proletarian poetry, which is man's rebellion against the universe for its own
sake.
Andrey Platonov, "Proletarian Poetry" (1921) *1
To begin with, it must be said that Platonov's machines create ideas and are sources of changes in the language. At the same time, Platonov's machines do not have an ideological character and more often have the properties of utopianism. Igor Chubarov writes about it like this:
"The machine nature of such machines lies in their claim to change the present state of the world through changing the order of language, which presupposes a special way of its impact on the reader. Thus, the nature of literary language does not initially mean Platonov's exclusive autonomy, isolation on himself and purely intra-linguistic play. The goals of his "literary machines" turn out to be extra—literary and extra-aesthetic-socio-pedagogical, but at the same time human practice itself is endowed with essential aesthetic and creative characteristics that allow drawing boundaries between art and life within a more fundamental social project, and from both sides." *2
In addition to the machine in Platonov's understanding, it is also necessary to touch on his vision of literature and art in general. Platonov, being a follower of the left-avant-garde aesthetic concepts of the 20s, believed that "the artist's work claims to change the laws of nature that support the existing status quo and establish new ones -the laws of human desire. Moreover, Platonov did not reduce "desire" to sexuality, understanding it as a more complex internal necessity, not yet fully realized by man, only temporarily subordinated to the external necessity—natural" *3. Thus, desire can also be called a machine, but which can be transformed in the direction of liberation from external natural dependence.
In his youth, Platonov believed that only the proletariat, as a new class that has entered the cultural field, is able to understand the necessity of its concept. In his first works, machine structure prevails, and the characters have "machine" vision and sensuality. Over time, his images and ideas underwent changes, as a result of which his attitude to the role of art and his literary machines changed. In the early 1920s, Platonov saw the task of literary machines as "organizing symbols of nature-words according to desire, inner necessity" or, in other words, "adapting immaterial things to their inner nature... symbols of things, for example words" *4. The radicalization of this position, as well as active participation in socialist construction and work as an engineer in 20-21, contributed to the evolution of Platonov's images of machines:
"Andrey Platonov's technical images and his understanding of the machine are not
unambiguous and homogeneous. We can talk about a whole fleet of such machines, models and technical interpretations. In the actual machine technology, the understanding of its nature and role in history, he interweaves the strata of sexuality and more loaded anthropological figures and models of social life. Platonov's "machines" representing them enter into a conflict, a real machine war, the outcome and meaning of which is revealed in the perspective of solving more fundamental social and technical problems that go beyond the scope of literature proper." *5
In the period from 1922 to 1926, when Platonov paused in his literary activity, Platonov's understanding of the technique and the role of literature and the writer in social practice underwent changes. He becomes disillusioned with his early technical utopianism, but this in his eyes begins to give greater importance to literature. Such changes, as Chubarov writes, presupposes "Platonov's discovery of language as a special machine, and by no means a rejection of its technical interpretation. On the contrary, instead of a purely instrumental understanding of the technical, the mature Platonov had the idea of humanizing the machine by including anthropological and social issues in thinking about technology." *6
In V. A. Podoroga's work "The Eunuch of the Soul" considers the structure of vision as an approach to reading texts. This approach, when applied to Platonov's literature, looks like "the discovery of self-reflexive language in matter (resp. "machine") a structure that thus avoids naturalism and psychologism associated with the position of the external subject" *7. At the same time, Podoroga explores Platonov's creative path and connects it with his biography:
"The researcher connects Platonov's transition from the early position of "objective non-relative observation" to the point of view of the "eunuch of the soul" with the writer's rejection of an overly optimistic socio-technical project implicated in subjectivist positions of the will to power over nature and the world. The principle of the machine nature of Platonov's vision leads Podoroga out of his personal psychobiographic trauma (associated with the catastrophe of the mid-20s) and suggests interpreting it in terms of psycho- and schizoanalysis." *8
Platonov's letter does not involve direct visualization, but uses the discovery of a machine vision point inside the letter itself. Chubarov compares this with the means of visualization in cinema, showing the moral and ethical differences between Platonov and such genres of cinema and poetry as hardcore and surrealism:
"Platonov does not leave us on the border of public morality, but forces us to erase forever the false condition imposed on desire by the law of its satisfaction - the border-prohibition. He does not allow the public to feast on images of aestheticized vice, canonizing it within the framework of traditional genres. Platonov instantly sweeps away all such prohibitions, or rather, does not take them into account, but makes an instant reduction of the hidden, thus avoiding slipping into low genres (porn, trash, kitsch). The meaning of what is being read is not determined by the prohibition allegedly violated by the writer in the letter. For we do not even have time to think about any ban, as we already find ourselves in the very center of an event that only a literary hypocrite can call a violation of some norms. The meaning is achieved here not in their imaginary violation, shocking the overly sensitive natures of the householders of the bourgeois world. Rather, we are talking about a semantic infection, whose incubation period can last for years, but which can only be cured by amputating a significant part of one's social sensuality, of course, if the reader possesses it at all. At the same time, he will not feel any violence on the part of the author, we are talking about an independent choice, to which the letter only leads him. The reader must choose himself or another, after which, in any case, he finds another-himself on one side or the other of the barricades." *9
But it does not follow from this that Platonov's characters are unacceptable or impossible to visualize. However, for this task it is necessary to take a position different from the position of the author. Chubarov writes about it like this:
"In this regard, the position of "non-relative observation", as well as with certain reservations of the "eunuch of the soul", should be supplemented by another instance, or, to play with words, "the instance of the other", which appears in Platonov as the position of the "proletarian consciousness", a non-party communist, just a working man trying to find a way to continue the work of the revolution and to build communism in a single "Chevengur". The meeting of these—at least two-elements starts the Platonic writing machine, although it does not come down to them. Platonov repeatedly insisted on the need to include this position in cultural and historical work in his theoretical texts of the 1920s.
First give the proletarian masses a proletarian consciousness of life,
a proletarian consciousness of duty, and then everything else will come —and a good one
Already at the beginning of 1927, while in Tambov, Platonov felt that the direct narrative moves he had resorted to earlier were hindering the achievement of the desired result. The testimony of the writer himself speaks of the torments that he experienced, for example, at the end of the "Etheric Tract". However, the resistances that the writer overcame here were not connected with the rejection of the "proclamation of ideas", but precisely with overcoming fixation on literary forms.
"The effect that Platonov demanded from literature was purely semantic in nature and consisted in testing certain "unchangeable ideas" in the collision of his characters and their actions, which, in turn, were nothing more than the embodiment of these ideas. The set of "eternal" Platonic themes is well known —with slight variations it is repeated in the texts of the 1920s and in general throughout his work. In letters to his wife, he called them his "monotonous and constant ideals." *12 However, their narrative representation, as well as direct discursive utterance, equally did not suit Platonov, turning into monotony, tautology and rhetoric. He did not trust the conceptual discourse of philosophy either, preferring the figure of the sage to the philosopher. *13 Therefore, his search for an adequate artistic form was not conditioned by some aesthetic literary task, but was associated with the discovery of an indirect expression or, better to say, a "promise" of meaning — a "dark path for the heart", drawn by the "dark" will creativity". *14
At the same time, Platonov understands that it is not ideals that should be visualized through literary techniques and artistic means, but the artistic means themselves should appear from ideals. Therefore, he connects social changes with the images of the "locomotive of history", which proceeds from the events taking place in reality: "Platonov discovers that the problems that tormented him are not solved only in philosophical theory or literary narrative. He is looking for a form that would remain open to reality, without being locked in a true in-itself discourse or a story told. For the latter begin to replace reality, and in reality something directly opposite to what is being said begins to happen." *15 Soon it becomes Platonov's literary invention, which he realizes already at the turn of 20-30 years. The technique created by Platonov can be described as "understanding art as an open, provoking machine structure." *16
In the first half of 1930 Platonov is no longer just approaching the literary meaning of the machine, but begins to reveal the tragedy of human life and the machine. Man is becoming more and more dependent on the introduction of machines into his life and into his nature, but with the victory of machine civilization over nature, man also dies. Platonov sees the salvation of man as becoming a machine. "Platonov is pursuing an alternative idea of technology, which he recognizes as both the truth of the modern historical picture and its tragedy. The truth is tragic in the simple sense that it is not shared by all mankind, that in the conditions of a capitalist environment, the real machine revolution can be replaced by an ideological one, ideology therefore should not be understood as a tuning, but as an immanent force for technical production." *17. Here Platonov faces the question of the solvability of the tragedy in other ways, as Igor Chubarov writes:
"In general, the solvability of a tragedy is a contradiction in definition. The tragedy of being consists precisely in its insolubility. And just as the cutting of the tragedy in imperialism and fascism, according to Platonov, does not solve it (humanity and its production are dying anyway), so the resolution of the tragedy in socialism stumbles to the limit on the problem of boredom, the "end of history", the ordinariness of human life when he reaches the state of earthly paradise. This is due to the inconsistency of human nature, which always wants something else and not necessarily unnatural (the problematic of "Notes from the underground"). This motive explains the strange behavior of Platonov's male characters (and these are almost all of his heroes), abandoning their women for the construction of chevengurs, digging ditches and generally searching for communism." *18
All this must be taken into account when we come to the most mysterious figure of Platonov's prose – the "eunuch of the soul", the "dead brother of man". To do this, the author returns to the work of Podoroga:
"For the eunuch of the soul, as we have already said, none of the distances is dominant, in his vision one distance is always hidden in another, he has non-persistent vision, which is why his vision is not just a perceptual action, but pure vision. We cannot talk about what the eunuch of the soul himself sees, because we meet with his vision in a moment of affect and shock; he sees what we cannot see, the text of emptiness itself. Or, if we do see it, we see it only in that disappearing moment of the first shock, which gives us the energy to read, but it itself is not constructible in any interpretation." *19
When Platonov gives one of the characters this vision (the heroes or the narrator), he is still more the bearer of this view, and not its owner. Chubarov believes that Platonov's literature is aimed at discovering such a view in the reader through characters who have this view, "Therefore Platonov himself has no power over the view of his car, which is why he often hesitates when trying to describe and define it more accurately." *20
Summing up, Igor Chubarov finds similarities and differences in the search for the possibility of contact with technology without alienation from the essence of Platonov and Heidegger, which is disastrous for a person. Answering the question posed by the topic, Chubarov writes: "The machine in Platonov's understanding of it is not consciously invented by a person, but is the result of his accidental contact with strata that have not crossed before, including the inventor's own body." *21
Russian text:
Изобретение машин, творчество новых железных, работающих конструкций, — вот пролетарская поэзия. Раньше мы сковывали в тиски чувства, слова и называли это ритмом. Теперь мы сковываем материю в тиски сознания, и это есть ритм пролетарской поэзии. Каждая новая машина — это настоящая пролетарская поэма. Каждый новый великий труд над изменением природы ради человека—пролетарская, четкая, волнующая проза. Величайшая опасность для нашего искусства — это превращение труда — творчества в песни о труде. Электрификация — вот первый пролетарский роман, наша большая книга в железном переплете. Машины — наши стихи и творчество машин — начало пролетарской поэзии, которая есть восстание человека на вселенную ради самого себя.
Андрей Платонов, «Пролетарская поэзия» (1921) *1
Для начала, нужно сказать о том что машины Платонова создают идеи и являются источниками изменений в языке. При этом машины Платонова не имеют идеологического характера и чаще обладают свойствами утопизма. Игорь Чубаров пишет об этом так:
«Машинность подобных машин заключена в их претензии изменять наличное состояние мира через изменение порядка языка, предполагающего особый способ его воздействия на читателя. Таким образом, природа литературного языка изначально не означает у Платонова его исключительной автономии, замкнутости на себе и чисто внутриязыковой игры. Цели его «литературных машин» оказываются внелитературными и внеэстетическими—социально-педагогическими, но при этом сама человеческая практика наделяется существенными эстетическими и творческими характеристиками, позволяющими проводить границы между искусством и жизнью внутри более фундаментального социального проекта, причем с двух сторон» *2.
Кроме машинности в понимании Платонова, нужно также коснуться его видения литературы и искусства в целом. Платонов, будучи последователем левоавангардных эстетических концепций 20-х гг., считал, что «работа художника претендует на изменение поддерживающих существующий status quo законов природы и установления новых—законов человеческого желания. Причем «желание» Платонов не сводил к сексуальности, понимая его как более сложную внутреннюю необходимость, еще не до конца осознанную человеком, только временно подчиняющуюся необходимости внешней—природной» *3. Таким образом, желание тоже можно назвать машиной, но которая может быть трансформируема в направлении освобождения от внешней природной зависимости.
В молодости Платонов считал, что только пролетариат как новый класс, вышедший в культурное поле, способен понять необходимость его концепции. В первых его произведениях преобладает машинность структуры, а герои обладают «машинным» зрением и чувственностью. Со временем его образы и идеи претерпевали изменения, вследствие чего менялось его отношение к роли искусства и своих литературных машин. В начале 1920-х годов Платонов видел задачей литературных машин «организацию символов природы—слов сообразно желанию, внутренней необходимости» или, другими словами, «приспособление к своей внутренней природе нематериальных вещей… символов вещей, например слов» *4. Радикализация этой позиции, а также активное участие в социалистическом строительстве и работа инженером в 20-21гг., способствовала эволюции образов машин у Платонова:
«Технические образы у Андрея Платонова и его понимание машины не являются однозначными и гомогенными. Можно говорить о целом парке таких машин, моделей и истолкований технического. В собственно машинную технику, понимание ее природы и роли в истории вплетаются у него страты сексуальности и более нагруженные антропологические фигуры и модели социального жизнеустройства. Представляющие их «машины» вступают у Платонова в конфликт, настоящую машинную войну, исход и смысл которой выясняется в перспективе решения более фундаментальных социальных и технических проблем, выходящих за рамки собственно литературы» *5.
В период с 1922 по 1926 годы, когда Платонов делал паузу в своей литературной деятельности, понимание Платоновым техники и роли литературы и писателя в социальной практике претерпели изменения. Он разочаровывается в своём раннем техническом утопизме, но это в его глазах начинает придавать большую значимость литературе. Такие изменения, как пишет Чубаров, предполагает «открытие Платоновым языка как особой машины, а отнюдь не отказ от его технической интерпретации. Напротив, вместо чисто инструментального понимания технического, у зрелого Платонова появилась идея гуманизации машины за счет включения в размышления над техникой антропологической и социальной проблематики» *6.
В работе В. А. Подороги «Евнух души» рассматривает структуру зрения как подход к чтению текстов. Такой подход в применении к литературе Платонова выглядит как «открытие в материи языка саморефлексивной (resp. «машинной») структуры, избегающей таким образом связанного с позицией внешнего субъекта натурализма и психологизм» *7. При этом Подорога исследует творческий путь Платонова и связывает это с его биографией:
«Исследователь связывает переход Платонова от ранней позиции «объективного внеотносительного наблюдения» к точке зрения «евнуха души» с отказом писателя от чересчур оптимистичного социально-технического проекта, замешанного на субъективистских позициях воли к власти над природой и миром. Принцип машинности платоновского зрения Подорога выводит из его личной психобиографической травмы (связанной с катастрофой середины 20-х гг.) и предлагает интерпретировать в терминах психо- и шизоанализа» *8.
Письмо Платонова не предполагает прямой визуализации, а использует открытие точки машинного зрения внутри самого письма. Чубаров сравнивает это со средствами визуализации в кинематографе, показывая морально-этические различия между Платоновым и такими жанрами кино и поэзии, как хардкор и сюрреализм:
«Платонов не оставляет нас на границе общественной морали, а заставляет навсегда стереть навязываемое желанию законом ложное условие его удовлетворения — границу-запрет. Он не позволяет публике лакомиться образами эстетизированного порока, канонизируя его в рамках традиционных жанров. Платонов моментально сметает все подобные запреты, вернее, не принимает их в расчет, а совершает моментальную редукцию скрытого, избегая таким образом скатывания в низкие жанры (порно, треш, китч). Смысл читаемого определяется не запретом, якобы нарушаемым писателем в письме. Ибо мы даже не успеваем подумать о каком-либо запрете, как уже оказываемся в самом центре события, которое только литературный ханжа может назвать преступанием каких-то норм. Смысл достигается здесь не в их мнимом нарушении, шокирующем слишком чувствительные натуры домохозяев буржуазного мира. Речь, скорее, идет о смысловом инфицировании, чей инкубационный период может длиться годами, но излечиться от которого можно только подвергнув ампутации существенную часть своей социальной чувственности, разумеется, если читатель ею вообще обладает. При этом он не будет ощущать никакого насилия со стороны автора, речь идет о самостоятельном выборе, к которому письмо его только подводит. Читатель должен выбрать себя или другого, после чего уже в любом случае обретает другого-себя по ту или другую сторону баррикад» *9.
Но из этого не следует, что персонажей Платонова недопустимо или невозможно визуализировать. Однако для этой задачи необходимо занять позицию, отличную от позиции автора. Чубаров пишет об этом так:
«В этой связи позиция «внеотносительного наблюдения», как и с определенными оговорками «евнуха души», должна быть дополнена другой инстанцией, или, играя словами, «инстанцией другого», которая выступает у Платонова как позиция «пролетарского сознания», непартийного коммуниста, просто рабочего человека, пытающегося найти способ продолжения дела революции и построить коммунизм в отдельно взятом «Чевенгуре». Встреча этих—как минимум двух—элементов запускает машину платоновского письма, хотя к ним и не сводится. На необходимости включения этой позиции в культурную и историческую работу Платонов неоднократно настаивал в своих теоретических текстах 1920-х гг.
Сначала дайте пролетарским массам пролетарское же сознание жизни,
пролетарское сознание долга, и тогда придет все остальное—и хороший
Уже в начале 1927 года, находясь в Тамбове, Платонов почувствовал, что прямые нарративные ходы, к которым он прибегал ранее, мешают достижению нужного результата. Свидетельства самого писателя говорят о мучениях, которые он испытывал, например, при завершении «Эфирного тракта». Однако сопротивления, которые преодолевал здесь писатель, были связаны не с отказом от «провозглашения идей», а как раз с преодолением фиксации на литературных формах.
«Эффект, которого Платонов требовал от литературы, носил сугубо смысловой характер и состоял в проверке неких «неизменных идей» в столкновении его персонажей и их действий, которые являлись, в свою очередь, не более чем воплощением этих идей. Набор «вечных» платоновских тем известен—с небольшими вариациями он повторяется в текстах 1920-х годов и вообще во всем его творчестве. В письмах к жене он называл их своими «однообразными и постоянными идеалами» *12. Однако их нарративное представление, как и прямое дискурсивное высказывание, одинаково не устраивали Платонова, оборачиваясь однотонностью, тавтологичностью и риторичностью. Не доверял он и концептуальному дискурсу философии, предпочитая философу фигуру мудреца *13. Поэтому его поиски адекватной художественной формы не были обусловлены какой-то эстетической литературной задачей, а сопряжены с открытием косвенного выражения или, лучше сказать, «обещания» смысла—«темного пути для сердца», влекомого «темной» же «волей творчества *14».
Вместе с этим Платонов понимает, что не идеалы должны быть визуализированы посредством литературных приёмов и художественных средств, но сами художественные средства должны появляться из идеалов. Поэтому он связывает общественные изменения с образов «паровоза истории», что исходит из происходящих в реальности событий: «Платонов открывает, что мучившие его проблемы не решаются только в философской теории или литературном нарративе. Он ищет форму, которая оставалась бы открытой реальности, не замыкаясь в истинном в-себе дискурсе или рассказанной истории. Ибо последние начинают подменять собой реальность, а в реальности начинает твориться нечто прямо противоположное говоримому». *15 Вскоре это становится литературным изобретением Платонова, которое он осознаёт уже на рубеже 20-30 годов. Приём, созданный Платоновым, можно описать как «понимание искусства как открытой, провоцирующей действительность машинной структуры». *16
В первой половине 1930 гг. Платонов подходит уже не просто к литературному смыслу машинности, а начинает вскрывать трагичность человеческой жизни и машины. Человек всё более становится зависим от внедрения машины в свою жизнь и в свою природу, но с победой машинной цивилизации над природой гибнет и человек. Спасением человека Платонов видит становление машиной. «Платонов проводит альтернативную идею техники, которую признает одновременно истиной современной исторической картины и ее трагедией. Истина трагична в том простом смысле, что она не разделяется всем человечеством, что в условиях капиталистического окружения, реальная машинная революция может быть подменена идеологической, идеология поэтому не должна пониматься как настройка, а как имманентная техническому производству сила» *17. Здесь Платонов сталкивается с вопросом разрешимости трагедии другими способами, о чём пишет Игорь Чубаров:
«Вообще разрешимость трагедии—это противоречие в определении. Трагичность бытия состоит как раз в ее неразрешимости. И подобно тому, как разрубание трагедии в империализме и фашизме по словам Платонова не разрешает ее (человечество и его производство все равно умирают), так же и разрешение трагедии в социализме натыкается в пределе на проблему… скуки, «конца истории», обыденности жизни человека при достижении им состояния земного рая. Это обусловлено противоречивостью человеческой натуры, которой всегда хочется чего-то еще и необязательно противоестественного (проблематика «Записок из подполья»). Этим мотивом объясняется странное поведение мужских персонажей Платонова (а это практически все его герои), бросающих своих женщин ради строительства чевенгуров, рытья котлованов и вообще поисков коммунизма» *18.
Всё это надо учитывать, когда мы подходим к самой загадочной фигуре платоновской прозы – «евнуху души», «мёртвому брату человека». Для этого автор возвращается к работе Подороги:
«Для евнуха души, как мы уже говорили, ни одна из дистанций не является доминирующей, в его видении одна дистанция всякий раз прячется в другой, он обладает внедистантным зрением, именно поэтому его видение и не является просто перцептивной акцией, но чистым зрением. Мы не можем говорить о том, что видит сам евнух души, ибо с его зрением мы встречаемся в момент аффекта и шока; он видит то, что мы не можем видеть, текст самой пустоты. Или, если все-таки видим, то видим только в то исчезающее мгновение первого шока, которое дает нам энергию для чтения, но само оно нереконструируемо ни в какой интерпретации.» *19
Когда Платонов наделяет кого-то из персонажей этим зрением (героев или рассказчика), он всё равно является скорее носителем этого взгляда, а не его собственником. Чубаров считает, что литература Платонова направлена на открытие в читателе такого взгляда через обладающих этим взглядом персонажей, «Поэтому сам Платонов не властен над взглядом своей машины, отчего часто и колеблется при попытке его более точного описания и определения» *20.
Подводя итоги, Игорь Чубаров находит сходства и различия поиска возможности контакта с техникой без губительного для человека отчуждения от сущности у Платонова и Хайдеггера. Отвечая на заданный темой вопрос, Чубаров пишет: «Машина в платоновском ее понимании не изобретается сознательно человеком, а является результатом его случайного контакта с не пересекавшимися прежде стратами, в число которых входит и собственное тело изобретателя» *21.
Links:
Author: Igor Chubarov
Source: COLLECTIVE SENSUALITY of the Theory and Practice of the Left avant-garde
1 См.: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. 2010. С. 90.
2 См.: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. 2010. С. 90.
3 См.: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. 2010. С. 91.
4 См.: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. 2010. С. 92.
5 См.: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. 2010. С. 92.
6 См.: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. 2010. С. 94.
7 См.: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. 2010. С. 95.
8 См.: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. 2010. С. 95.
9 См.: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. 2010. С. 97.
10 Воспитание коммунистов. М.: ИМЛИ, 2004. С. 63.
11 См.: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. 2010. С. 98.
12 Письма жене. С. 166.
13 Ср. из писем жене: «Я люблю больше мудрость, чем философию, и больше знание, чем науку». Платонов А. Взыскание погибших. С. 625.
14 Ср. из писем жене: «Я люблю больше мудрость, чем философию, и больше знание, чем науку». Платонов А. Взыскание погибших. С. 625.
15 См.: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. 2010. С. 102.
16 См.: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. 2010. С. 102.
17 См.: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. 2010. С. 104.
18 См.: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. 2010. С. 105.
19 Подорога В. Указ. соч. С. 57–58.
20 См.: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. 2010. С. 107.
21 См.: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. 2010. С. 111.
Comments