The Electric Body Ecstasy, Spasm and Instability in Dance: Movement Notation from Vladimir Stepanov to Vaslav Nijinsky
Electricity, used to stimulate nerve and muscle responses in
medicine and biology, or to record more intimate body movements, laid the foundation for what today we might call the modern electric– or digital–body. Visionary choreographers – those who anticipated "modern dance", such as Vaclav Nijinsky, realized that
involuntary movements, often spasmodic and uncontrolled, which can provoke electrical stimuli, can also prompt a dancer with completely new ideas. The main focus is on
the choreographic concepts of Nijinsky in relation to ecstatic or "sleepwalking" movement, since his body was really modern ‘electric".
Ballet "Rite of Spring"
which premiered at the Théâtre des Champs-Élysée on 29 May, 1913
Ballet is fundamental milestone, a choreography to which the comment “A stone full of holes whence emerge all kinds of unknown beasts” seems to be particularly appropriate.
But the Rite of Spring, with its bewilderingly barbaric sources, owed its succès de scandale not only to the consternation of the Paris audience, “brutally pushed into the presence of an especially unusual piece of art” (to quote another observer). Rather, its wild reception also depended upon the dissonances between three different approaches to the world of the primitive which came together in this single ballet: that is to say, of Nicholas Roerich, Igor Stravinsky and Nijinsky.
Perhaps not always observing a rigorous philological methodology, Roerich immersed himself passionately into ethnographical sources; Stravinsky, on the other hand, if indifferent to scientific or historical truth, still expressed a modern "interior resonance" with the world of the primitive; while Nijinsky linked the "ecstatic" physiology of the artist with the "bodily" reality of the primitive as if this were his own condition.
N.K. Roerich. Sketch of the scenery for the ballet "Rite of Spring"
In the end, Nijinsky, profoundly influenced by Roerich’s descriptions of prehistorical cults, proved to be a genuine shaman – if, as anthropologist Romano Mastromattei has asserted, “to merit his title, the shaman must be capable of confronting an ecstatic journey which may be without return and which may end up in madness”.
Undoubtedly, the most celebrated movement in Nijinsky’s career, is the spectacular – and recorded – instant of his leap, a moment of stability in the instability of the leap which his sister Bronislava described as follows: “Throwing his body up to a great height for a moment, he leans back, his legs extended; he beats an entrechat-sept, and, slowly turning over onto his chest, arches his back and, lowering one leg, holds an arabesque in the air. Smoothly in this pure arabesque, he descends to the ground”.
Vaclav Nijinsky's Last Jump
Much later, Nijinsky, incited by Serge Lifar, performed his leap for the last time on 15 June, 1939 for Jean Manzon, photographer of Match (no longer an arabesque, but a simple, upward jump).
The pharisaic cruelty of this shot brings to mind a number of considerations concerning the application of photography, but, in any case, this was the first and last time that Nijinsky was captured in a still image, which, for us, remains a metaphor for the dancer’s control of the instability of his body (and soul) in the movement of the dance. Here is the static registration contrary to the ephemerality of the soul, the mind and the heart, a collision between sense and sensibility, a fission which may well allude to the schizophrenia with which, ‘officially’, Nijinsky was afflicted, but which today is widely discredited. Certainly, Nijinsky concluded his personal and ecstatic journey of the dance in madness, but he did so via a ritual which still possessed an inner and systemic logic.
To maintain the metaphor, Nijinsky’s definitive “leap into madness”, according to Peter Ostwald, the psychiatrist who wrote a book on this subject, came about on 19 January, 1919, when he performed his last delirious, but amazingly modern, ‘solo’ at the Hotel Casa Suvretta in Saint Moritz, for which he wore a ‘Tolstoyan’ robe and shirt and which he identified as a costume for a Mariage avec Dieu [fig. 1]. As Richard Buckle mentions, on the drive to the Casa Suvretta he told Romola: “This is my marriage with God".
Robe wore by Vaslav Nijinsky, in his “Marriage avec Dieu” at the Hotel Casa Suvretta in Saint Moritz, 19 January, 1919.
According to contemporary descriptions, Nijinsky remained seated on a chair gazing at the audience, then spread out two pieces of long, narrow velvet in the shape of a cross, one white, the other black like his ‘costume’, on the floor, and then threw himself into a desperate and exhausting solo. But before doing so, Nijinsky explained to the audience (the performance was being sponsored by the Red Cross) that his performance was all about the war which ‘they’ had done nothing to impede. But surely, what Nijinsky was offering the audience was not the Great War, but the finale of his ‘own’ interior conflict.
of "Notebooks" by V. Nijinsky
Indeed, for Nijinsky this ‘act’ was the end of dance; thenceforth he turned to painting and drawing with ever greater intensity and over six and a half weeks (between 19 January and 4 March, 1919) accompanied his drawings with handwritten texts (his so called diary) which he edited feverishly, day and night, like some uninterrupted stream of consciousness or a long colloquium with God. Moreover, we can trace the same tendencies in Nijinsky’s series of notebooks concerned with movement notations to 1918-19, when his mental disease was still in abeyance, a preoccupation which, surely, indicates an earnest endeavour to impose a rational control upon the instinctiveness of movement: for example, the choreographic notation for Les Papillons de nuit is entitled: Uprazhneniia v notakh, znakakh, kliuchakh i polozheniiakh normal’nykh i dr. (Exercises in notes, signs, keys, and poses, normal and others).
V. Nijinsky, choreographic notation for Les Papillons de nuit. 1918. Collection V. Nijinsky.
Significantly, Nijinsky had already tried to devise a system of dance notation in 1915, while confined to ‘house arrest’ at his mother-in-law’s home in Budapest, a rather intolerable and claustrophobic situation which seemed to anticipate his future confinements in various psychiatric hospitals.
Tanets est’ iskusstvo dvizhenii. Tanets zapisyvaetsia i chitaetsia s odinakovoi legkhost’iu kak chtenie i pis’mo slov, kotorye proiznosim. Dlia togo, chtoby chitat’ tanets nado izuchit’ znaki i zakony, posredstvom kotorykh zapisan tanets. Izuchenie zakonov i znakov est’ predmet ‛Teorii tantsa.
Vladimir Stepanov's system
However, if we leaf through the notebook (which is only a part of a corpus now preserved at the Bolshoi Theatre Museum), we see that what we have is a version of the movement notations compiled by his venerable predecessor, Vladimir Stepanov teacher of the Theory and Notation of Dance from September, 1893 until 1896 at the Imperial Theatres in St. Petersburg.
While still a student at the St. Petersburg Theatre Institute, Stepanov never ceased to wonder why sound and word possessed their own alphabets, whereas the body lacked them and why an alphabet of movements based upon anatomical data could not be compiled. To this end, in 1899, Stepanov requested permission from the Imperial Theatre Institute to follow an extra-mural course in anatomy and anthropology under the aegis of Professor Petr Frantsevich Lesgaft (1837-1909) at the University of St. Petersburg.
Professor Petr Frantsevich Lesgaft (1837-1909)
Lesgaft was deeply interested in the study of movement to the extent that he was the founder of a scientific approach to Russian gymnastics and an active supporter of the need for general physical education. Nijinsky was accepted as a student at the Imperial Theater Institute in 1898 and, consequently, was well acquainted with Stepanov's system. True, Stepanov left St. Petersburg for Moscow, intending to introduce his system at the Bolshoi Theater, but his sudden death – on January 16, 1896 - destroyed these hopes. Alexander Gorsky, who worked at the Bolshoi Theater at that time and one of Stepanov's ardent students, reviewed the Alphabet of Movements of the human body, which reworked the notation system into a Russian-language version called the Table of Signs for recording the movements of the human body according to the system of the artist of the Imperial St. Petersburg
V.I. Stepanov's Theaters (A table of signs for registering the movements of the human body, the Stepanov System) and the compilation of a primer on choreography, both of which were published in 1899. Thus, Gorsky made the practical application of Stepanov's methodology to classical ballet more accessible to students, despite their complaints that such a system was too complex and ultimately fruitless. Anyway, Nijinsky entered the Imperial Theological Institute in St. Petersburg in 1898 (just when Stepanov was beginning to study anatomy under Lesgaft), remaining there until graduation in 1907. In 1898, Gorsky moved from St. Petersburg to stage a version of Petipa's The Sleeping Beauty at the Bolshoi Theater in Moscow, for which he used Stepanov's recordings, completing the assignment (at least that's what he says) in just three weeks. In 1900, he was appointed ballet master of the Bolshoi Theater, transferring his teaching program with an emphasis on the Stepanov system to one of his students, that is, Nikolai Sergeyev, an unpopular mentor whose emigration in 1918 put an end to the promotion of the Stepanov system, at least in Russia.
Ballet "Sleeping Beauty" (1890)
"Fantasy thinking”
By the end of the nineteenth century, positivists were already experiencing a certain anxiety about irrational mental phenomena. This
was manifested in the studies of hallucinatory experience conducted by Viktor Krizan Forovich Kandinsky, a well-known psychiatrist and uncle
of the famous artist, who died during experiments with hallucinatory drugs. Indeed, it was thanks to the mescaline effect that Carl Jung
developed personal archetypal images in his so
-called Red Book (a secret, richly illustrated
volume that he created between 1913 and 1930,
but which he did not show to anyone) and into which he
inserted pictures of his own dreams as archetypes
of the collective unconscious. In a letter from Romola Nijinskaya dated May 24, 1956, Jung speaks about the perception of colors under the influence of mescaline
and their connection with the unconscious state of dreams, apparently referring to the colors in Nijinsky's drawings [Fig. 3]
Figure 3 Carl Gustav Jung, letter to Romola Nijinska. 24 May, 1956.
Although testimony regarding their personal encounters in Switzerland is still unclear, we may still hypothesize that Jung encouraged Nijinsky to record his hallucinatory fantasies pictorially, i.e. to transcribe what Jung defined as “phantasy thinking”. In any case, the ‘therapeutic’ and strictly private application of imagery or decorative geometry, whether in the case of Jung or of Nijinsky, bears close analogies to the drawings of the mentally disabled which, throughout that decade in particular (1915-25), was attracting the attention of both art historians and psychiatrists.
Charcot et al., Nouvelle Iconographie de la Salpètrière, Planche XXX, Hystero-Epilepsie. Contracture. Paris, 1888
That Stepanov had misgivings about involving himself in the study of mental disease is clear from his brief introduction to the Alphabet where he mentions having participated in the celebrated Mardis or open evenings which Charcot, director of La Salpêtrière, was wont to host in a private house at no. 21 on the Boulevard St. Germain. All the Paris beau monde attended these evenings, from the architect Charles Garnier to the writer Alphonse Daudet and the local chief of police. The evenings were a way of ‘theatrializing’ and, thereby, promoting, the scientific results which Charcot had obtained from his identification and study of mental diseases, especially epilepsy and female hysteria. He had described, analysed and documented these diseases with punctilious (and positivistic) compunction, making recourse to drawings and, above all, to photography. In this respect, the long quotation which we find in Stepanov’s introduction to the Alphabet assumes particular significance:
Les savants les plus compétents eux mêmes sont très embarrassés quand il s’agit, par exemple, de décrire les mouvement complexes d’un malade. Voici par exemple, une description de mouvements choréiques, faite par M. Charcot, l’éminent maître de la Salpêtrière: ‘Les bras simulent le jeu d’un jouer de tambour, le jeune fille frappe sur le parquet à des intervalles régulier comme si elle battait la mesure, en même temps la tête tournes rapidement de droite à gauche’. (Charcot: Leçons du mardi, p. 150).
The term choreic, designating the illness known as ‘Huntington chorea’ or ‘St. Vitus’s dance’, is very appropriate to this context. In fact, Charcot’s clinical report sounds almost like a description of the obsessive stomping of the maidens in the Rite of Spring as they follow the syncopated rhythms which Nijinsky had invented for the choreography. – reminiscent of Marie Rambert’s colourful recollection of Nijinsky madly beating time behind the wings of the stage. Indeed, one of the pages of Nijinsky’s notations notebook for 1915 is all about syncopated movement, a category missing in both Stepanov’s and in Gorsky’s notations:
On Syncopation (Syncope). 215. Syncopation is movement which is accommodated either by weak time or within the weak part of a single time together with its continuation on to a strong time or on to the strong part of a single time.
Expanding his analysis of choreic movements, Stepanov concluded that their description:
pleine d’expressions métaphoriques montre bien l’impuissance de notre langage pour décrire les mouvements du corps humain. Dans ce cas les appareils enregistreurs ne disent pas non plus grand-chose. Ils ne font que constater certaines régularités, un certain rythme et c’est tout. Dans d’autres cas, les représentations graphiques ne fournissent aucune formule précise; le tracés sont absolument irréguliers, sans logique, si je puis ainsi dire.
Apart from photography, recording apparatuses also included the electrocardiogram, a scientific instrument which had just bene discovered. Inevitably, choreographers were fascinated by the electrocardiogram, the moreso since many were now cultivating a particular interest in the recording of movement, the beating of the heart being perhaps the most mysterious and inaccessible of all. Stepanov went on to add that:
M. Charcot ajoute que pour dépeindre mouvements de cette nature [i.e. of the insane], il faudrait être maître de dance à l’Opéra’. La-dessus, nous ne sommes pas d’accord avec l’illustre professeur. Un maître de ballets pourrait sans doute facilement imiter les mouvements d’une choréique, mais il lui serait impossible de le décrire mieux que M. Charcot lui même, par manque d’une langue spéciale et indispensable à cette description
It could be suggested at this juncture that the ‘other’ kind of Nijinsky notations might well indicate the ‘other’ experimental movements which he had already developed in Petrouchka, L’Après-midi d’un faune and, above all, in the “Rite of Spring”. Here, for example, the feet turned inwards, a position absolutely unthinkable in the Stepanov Alphabet, as we can see from this page illustrating leg movements. In his orthodox dance language the pied en dedans denotes feet straight and parallel and not turned inwards, inspite of the force of the word ‘dedans’ (inwards). Stepanov himself feared to tread this delicate path, although, somewhat unexpectedly, in a later footnote of his Alphabet, he seems to be contradicting himself when he declares enigmatically:
Nous ne faison que mentionner nos essais d’enregistrement des mouvements pathologiques (en particulier, ceux des choréiques et des hystériques) faites dans les hôpitaux – nos expériences a ce sujet n’étant pas nombreuses.
Unique pictures
Charcot published the results of the researches, including the visual amendments which were conducted at La Salpêtrière, in a well received series of monographs – from Désiré Magloire Bourneville’s Iconographie photographique de la Sapêtrière and Paul Regnard’s study of epilepsy and hystero-epilepsy to the multi-volume series Nouvelle iconographie de la Salpêtrière. Clinique des maladies du système nerveux which appeared between 1888 and 1918.
With his multiple lense camera, Londe, ‘official’ photographer for La Salpêtrière, could create a sequence of twelve pictures on a single plate for durations between one tenth of a second and several seconds, even if the single shots had to be than re-separated into the ‘planches’ which broke down each single movement of the action. In this case, fluidity of movement was fragmented and even if the researcher claimed to be recording movement in its continuity, to a certain extent chronophotography still forced the subject to pose before the lens, i.e. to freeze the pose or at least freeze it in a sequence of moments or instant poses – which impacted both Stepanov’s and Gorsky’s systems. This kind of temporal discontinuity raised doubts concerning the authenticity of the experiments which were conducted on the poor hysterical or epileptic women at La Salpêtrière, who, in one way or another, were often obliged to ‘stage’ their own illnesses manifest in the horrifying pictures of hystero-epilepsy wherein the involuntary contraction (contracture), of the hand is literally turned upside down from the wrist down, or wherein the position of the head is squeezed into the shoulder (as in the Rite of the Spring).
Nikolai Roerich, costume design for the ballet The Rite of Spring. 1912.
If we look at the Paul Richer’s sketches illustrating the ‘scientific’ discoveries at La Salpêtrière – for example the ‘fetal’ position during an hysterical attack, then what one reviewer of the premiere of the Rite of the Spring asserted would seem to be entirely appropriate “The Chosen one looked like ‘a knocked out idiot contorted by paralysis, before she abandons herself to a massive attack of epilepsy”.
Valentine Gross, Rite of Spring. 4 Personages bent and folded over 1913
The fact that, so as to attain maximum academic verisimilitude, a doctor needed to stop time by freezing the result, can be judged from plaster casts taken from a live patient and displayed at La Salpêtrière Museum of Plaster Casts (also called the Charcot Museum) along the lines of the late 19th century plaster casts taken from Greek and Roman masterpieces. Similarly, never able to apprehend continuity, not even of a Pas, dance photographers were also forced to stage the poses of their dancers. Such hysterical and epileptic movements, so difficult to transcribe or standardize into an alphabet, were very close to the unexpected and ‘clumsy’ movements in the brilliant choreographies which Nijinsky composed for Petrouchka in 1911 or Till Eulenspiegel in 1916 [fig. 6], the latter receiving a very cool response from the audience.
Karl Strauss, V. Nijinsky in “Till Eulenspiegel”. New York,1916. Paris: Bibliothèque Nationale de France, Bibliotèque-musée de l’Opéra.
This context brings us back to La Salpêtrière and to the experimental course of treatment involving electroshock therapy wherein the stimuli which Galvani had applied to frogs were now extended to the living body – an ‘invented’, electric remedy utilized for ‘invented’ diseases such as hysteria. Conversely, the contractions and spasms of electroshock resembled those of hysteria. Even so and in spite of his historical and grotesque contortions in Till Eulenspiegel, Nijinsky glimpsed the ecstatic moments of sublimation in the elegant vortices of the dance [fig. 7] – a sublimation which takes us back to the whirling dance of the Chosen One, to the shamanic tradition – and to the requisite of the shamanic rite that the body be abandoned to a cosmic consonance with nature.
Vaslav Nijinsky, Dancer or The God of Dance. Undated. Pencil and colored pencils on paper, 34.3 × 24.5 cm. Dance Collection John Neuberg.
Source:
Tags: #VaslavNijinsky #VladimirStepanov #GodofDance #Sleepingbeauty #RiteofSpring
Электрический телесный экстаз, спазм и нестабильность в танце: обозначения движений от Владимира Степанова до Вацлава Нижинского
Электричество, используемое для стимуляции нервных и мышечных реакций в
медицине и биологии или для записи более интимных движений тела, заложило основу того, что сегодня мы могли бы назвать современным электрическим – или цифровым – телом. Дальновидные хореографы – те, кто предвосхитил "современный танец", такие как Вацлав Нижинский, поняли, что
непроизвольные движения, часто спазматические и неконтролируемые, которые могут спровоцировать электрические стимулы, также могут подсказать танцору совершенно новые идеи. Основное внимание уделяется
хореографические концепции Нижинского в отношении экстатических или "лунатических" движений, поскольку его тело было действительно современным "электрическим".
Балет "Весенний обряд"
состоялся в театре на Елисейских полях 29 мая 1913 года
Балет - это фундаментальная веха, хореография, к которой особенно подходит комментарий “Камень, полный дыр, откуда появляются всевозможные неизвестные звери”.
Но “Весенний обряд” с его ошеломляюще варварскими истоками был обязан своим скандальным успехом не только ужасу парижской публики, "жестоко принужденной к присутствию особенно необычного произведения искусства" (цитирую другого наблюдателя). Скорее всего, его дикий прием также зависел от диссонансов между тремя различными подходами к миру примитива, которые сошлись воедино в этом уникальном балете: то есть Николая Рериха, Игоря Стравинского и Нижинского.
Возможно, не всегда придерживаясь строгой филологической методологии, Ро Эрих страстно погружался в этнографические источники; Стравинский, с другой стороны, хотя и был равнодушен к научной или исторической правде, все же выражал современный "внутренний резонанс" с миром примитива; в то время как Нижинский связывал "экстатическую" физиологию художник с "телесной" реальностью примитива, как если бы это было его собственным состоянием.
Н.К. Рерих. Эскиз декорации к балету «Весна священная»
В конце концов, Нижинский, на которого оказали глубокое влияние описания Рерихом доисторических культов, оказался настоящим шаманом – если, как утверждал антрополог Романо Мастроматтеи, “чтобы заслужить свой титул, шаман должен быть способен противостоять экстатическому путешествию, которое может быть без возврата и которое может закончиться вверху в безумии”.
Несомненно, самым знаменитым движением в карьере Нижинского является впечатляющий – и рекордный – момент его прыжка, момент стабильности в нестабильности прыжка, который его сестра Бронислава описала следующим образом: “На мгновение подбрасывая свое тело на большую высоту, он откидывается назад, его ноги вытянуты; он отбивает антрепризу и, медленно переворачиваясь на грудь, выгибает спину и, опустив одну ногу, проводит арабеску в воздухе. Плавно в этой чистой арабеске он спускается на землю”.
Последний прыжок Вацлава Нижинского
Много позже Нижинский, подстрекаемый Сержем Лифарем, совершил свой прыжок в последний раз 15 июня 1939 года для Жана Манзона, фотографа Матча (уже не арабеска, а простой прыжок вверх).
Фарисейская жестокость этого снимка заставляет вспомнить ряд соображений, касающихся применения фотографии, но, в любом случае, это был первый и последний раз, когда Нижинский был запечатлен в неподвижном изображении, которое для нас остается метафорой контроля танцора над нестабильностью его тела. тело (и душа) в движении танца. Здесь статичная регистрация, противоречащая эфемерности души, разума и сердца, столкновение между чувством и восприимчивостью, расщепление, которое вполне может указывать на шизофрению, которой "официально" был болен Нижинский, но которая сегодня широко дискредитирована. Конечно, Нижинский завершил свое личное и экстатическое путешествие танца в безумии, но он сделал это с помощью ритуала, который все еще обладал внутренней и системной логикой.
Чтобы поддержать метафору, окончательный “прыжок Нижинского в безумие”, по словам Питера Оствальда, психиатра, написавшего книгу на эту тему, произошел 19 января 1919 года, когда он совершил свое последнее безумное, но удивительно современное "соло" в отеле Casa Suvretta в Санкт-Петербурге. Мориц, для которого он надел “толстовский" халат и рубашку и который он определил как костюм для свадьбы в день смерти. Как упоминает Ричард Бакл, по дороге в Casa Suvretta он сказал Ромо ла: "Это мой брак с Богом".
Халат, надетый Вацлавом Нижинским на его “Свадьбе за жизнь”
в отеле Casa Suvretta в Санкт-Морице, 19 января 1919 года.
Согласно описаниям современников, Нижинский остался сидеть на стуле, пристально глядя на публику, затем расстелил на полу два куска длинного узкого бархата в форме креста, один белый, другой черный, как его "костюм", а затем бросился в отчаянное и изнуряющее соло. Но прежде чем сделать это, Нижинский объяснил аудитории (спектакль спонсировался Красным Крестом), что его выступление было посвящено войне, которой "они" ничего не сделали, чтобы помешать. Но, несомненно, то, что Нижинский предлагал аудитории, было не Великой войной, а финалом его ‘собственного’ внутреннего конфликта.
"Записные книжки" В. Нижинского
Действительно, для Нижинского этот "акт" был концом танца; с тех пор он обратился к живописи и рисунку со все большей интенсивностью и в течение шести с половиной недель (с 19 января по 4 марта 1919 года) сопровождал свои рисунки рукописными текстами (его так называемый дневник), которые он лихорадочно редактировал, день за днем и ночь, как какой-то непрекращающийся поток сознания или долгий разговор с Богом. Более того, мы можем проследить те же тенденции в серии записных книжек Нижинского, посвященных обозначениям движений, до 1918-19 годов, когда его психическое заболевание все еще находилось в стадии обострения, что, несомненно, указывает на попытку уха установить рациональный контроль над инстинктивностью движения: например, хореографическая запись для "Папильоны нюи" озаглавлены: Упражнения в нотах, знаках, ключах и положениях нормальных и др. (Проявляется в нотах, знаках, клавишах и позах, обычных и других).
В. Нижинский, хореографическая нотация для Les Papillons de nuit, 1918 год. Коллекция В. Нижинского
Примечательно, что Нижинский уже пытался разработать систему танцевальной нотации в 1915 году, будучи приговоренным к "домашнему аресту" в доме своей тещи в Будапеште, довольно невыносимой и клаустрофобической ситуации, которая, казалось, предвосхищала его дальнейшее заключение в различных психиатрических больницах.
Танец есть искусство движения. Танец записывается и читается с одинаковой легкостью как чтение и письмо слов, которые произносим. Для того, чтобы читать танец надо изучить знаки и законы, посредством которых записан танец. Изучение законов и знаков есть предмет теории танца.
Система Владимира Степанова
Однако, если мы полистаем тетрадь (которая является лишь частью корпуса, ныне хранящегося в музее Большого театра), мы увидим, что перед нами версия нотации движений, составленная его почтенным предшественником Владимиром Степановым, преподавателем теории и нотации танца с сентября 1893 года. до 1896 года в императорских театрах Санкт-Петербурга.
Еще будучи студентом Санкт-Петербургского института atre, Степанов не переставал задаваться вопросом, почему звук и слово обладают собственными альфа-ритмами, в то время как телу их не хватает, и почему нельзя составить алфавит движений, основанный на анатомических данных. С этой целью в 1899 году Степанов обратился в Императорский театральный институт с просьбой разрешить ему пройти дополнительный курс анатомии и антропологии под руководством профессора Петра Францевича Лесгафта (1837-1909) в Санкт-Петербургском университете.
Профессор Петр Францевич Лесгафт (1837-1909)
Лесгафт был глубоко заинтересован в изучении движения до такой степени, что он был основателем научного подхода к русской гимнастике и активным сторонником необходимости общего физического воспитания. Нижинский был принят студентом в Императорский театральный институт в 1898 году и, следовательно, был хорошо знаком с системой Степанова. Правда, Степанов уехал из Санкт–Петербурга в Москву, намереваясь внедрить свою систему в Большом театре, но его внезапная смерть - 16 января 1896 года - разрушила эти надежды. Александр Горский, работавший в то время в Большом театре и один из ярых учеников Степанова, пересмотрел "Алфавит движений человеческого тела", который переработал систему обозначений в русскоязычную версию под названием "Таблица знаков для записи движений человеческого тела в соответствии с системой художник Императорского Санкт-Петербурга
Театры В.И. Степанова (Таблица знаков для регистрации движений человеческого тела, система Степанова) и сборник учебника по хореографии, оба из которых были опубликованы в 1899 году. Таким образом, Горский сделал практическое применение методики Степанова к классическому балету более доступным для студентов, несмотря на их жалобы на то, что такая система была слишком сложной и в конечном счете бесплодной. Как бы то ни было, Нижинский поступил в Императорский богословский институт в Санкт-Петербурге в 1898 году (как раз тогда, когда Степанов начинал изучать анатомию у Лесгафта), оставаясь там до окончания учебы в 1907 году. В 1898 году Горский переехал из Санкт-Петербурга, чтобы поставить версию "Спящей красавицы" Петипа в Большом театре в Москве, для которой он использовал записи Степанова, выполнив задание (по крайней мере, так он говорит) всего за три недели. В 1900 году он был назначен балетмейстером Большого театра, передав свою программу преподавания с акцентом на систему Степанова одному из своих учеников, то есть Николаю Сергееву, непопулярному наставнику, чья эмиграция в 1918 году положила конец продвижению системы Степанова, по крайней мере в России.
Балет "Спящая красавица" (1890)
“Фантазийное мышление”
К концу девятнадцатого века позитивисты уже испытывали определенную тревогу по поводу иррациональных психических явлений. Это
проявилось в исследованиях галлюцинаторного опыта, проведенных Виктором Кризаном Фиоровичем Кандинским, известным психиатром и дядей
знаменитого художника, который умер во время экспериментов с галлюцинаторными препаратами. Действительно, именно благодаря эффекту мескалина Карл Юнг
разработал личные архетипические образы в своей так
называемой Красной книге (секретный, богато иллюстрированный
том, который он создал между 1913 и 1930 годами,
но которую он никому не показывал) и в которую он
вставлял картинки своих собственных снов как архетипы
коллективного бессознательного. В письме Ромолы Нижинской от 24 мая 1956 года Юнг говорит о восприятии цветов под влиянием мескалина
и их связи с бессознательным состоянием сновидений, по-видимому, имея в виду цвета на рисунках Нижинского [рис. 3].
Рисунок 3
Карл Густав Юнг, письмо Ромоле Нижинской. 24 мая 1956 года.
Хотя свидетельства относительно их личной жизни в Швейцарии все еще неясны, мы все еще можем выдвинуть гипотезу, что Юнг поощрял Нижинского изображать свои галлюцинаторные фантазии, то есть транскрибировать то, что Юнг определил как “фантазийное мышление”. В любом случае, "терапевтическое" и строго частное применение образов или декоративной геометрии, будь то в случае Юнга или Нижинского, имеет близкие аналогии с рисунками умственно отсталых, которые, в частности, в течение этого десятилетия (1915-25) привлекали внимание обоих искусствоведов и психиатры.
Шарко и др., Новая иконография
Сальпетриера, Планш ХХХ, Истероэпилепсия.
Контрактура. Париж, 1888 год
То, что у Степанова были опасения по поводу вовлечения себя в изучение психических заболеваний, ясно из его краткого введения в Алфавит, где он упоминает о том, что участвовал в знаменитых Мардисах или открытых вечерах, которые Шарко, директор La Sal pêtrière, обычно проводил в частном доме в no. 21 на бульваре Сен-Жермен. На этих вечерах присутствовал весь парижский бомонд, от архитектора Шарля Гарнье до писателя Альфонса Доде и местного начальника полиции. Вечера были способом "театрализации" и, таким образом, продвижения научных результатов, которые Шарко получил в результате своего выявления и изучения психических заболеваний, особенно эпилепсии и женской истерии. Он описал, проанализировал и задокументировал эти заболевания с педантичным (и позитивистским) раскаянием, прибегая к рисункам и, прежде всего, к фотографии. В этом отношении длинная цитата, которую мы находим во введении Степанова к алфавиту, приобретает особое значение:
Самые компетентные ученые сами
очень смущаются, когда дело доходит, например,
до описания сложных движений Ма Ладе. Вот, например, описание
хореографических движений, сделанное г-ном Шарко,
выдающимся мастером Сальпетриера: "руки так имитируют игру на барабане, что девушка
стучит по паркету с регулярными интервалами
, как будто отбивает такт, в то же время
голова быстро кружится" ‘ справа налево’.
(Шарко: уроки вторника, стр. 150).
Термин хореический, обозначающий заболевание, известное как
‘Хорея Хантингтона’, или "Танец Святого Вита", очень подходит к этому контексту. На самом деле, клинический отчет Шарко звучит почти как описание навязчивого топанья дев в "Весеннем обряде ", когда они следуют синкопированным ритмам, которые Ни Джински изобрел для хореографии. – реми нисцент красочного воспоминания Мари Рамбер
о Нижинском, безумно отбивающем время за кулисами
сцены. Действительно, одна из
страниц записной книжки Нижинского за 1915 год посвящена синкопированным
движение, категория, отсутствующая как в обозначениях Степанова, так и в обозначениях Горского:
О синкопе (Syncope). 215. Синкопа
- это движение, которое укладывается либо в
слабое время, либо в слабую часть одного
времени вместе с его продолжением в сильное
время или в сильную часть одного времени.
Расширяя свой анализ хореографических движений,
Степанов пришел к выводу, что их описание:
множество метафорических выражений хорошо показывает
бессилие нашего языка описать
движения человеческого тела. В этом случае записывающие устройства также мало что говорят. Они просто констатируют определенные
закономерности, определенный ритм и все. В
других случаях графические представления не
содержат точных формул; графики
абсолютно нерегулярны, лишены логики, если
можно так выразиться.
Помимо фотографии, записывающие устройства
также включали электрокардиограмму, научный
инструмент, который только что был обнаружен. Неизбежно, хореографы были очарованы электрокардиограммой, тем более что многие теперь
проявляли особый интерес к записи
движения, биение сердца было, пожалуй
, самым таинственным и недоступным из всех.
Далее Степанов добавил, что:
Шарко добавляет, что для того, чтобы изобразить движения такого рода [т. е. безумные], необходимо быть мастером танцев в опере". В этом мы не
согласны с прославленным профессором.
Мастер балета, несомненно, мог бы легко подражать движениям хореографа, но он
не смог бы описать это лучше, чем сам г-н шар кот, из-за отсутствия специального языка, необходимого для этого описания
На данном этапе можно предположить, что “другие” нотации Нижинского вполне могут указывать
на "другие" экспериментальные движения, которые он
уже разработал в "Петрушке", "Апре-миди
фавна" и, прежде всего, в "Обряде весны". Здесь,
например, ступни повернуты внутрь, положение, совершенно немыслимое в алфавите Степанова, как
мы можем видеть на этой странице, иллюстрирующей движения ног. На его ортодоксальном языке танца pied en
dedans обозначает ступни прямые и параллельные, а не
повернутые внутрь, несмотря на силу этого слова
‘деданс’ (внутрь).
Сам Степанов боялся идти по этому деликатному
пути, хотя, несколько неожиданно, в более поздней
сноске к своему "Алфавиту" он, кажется, противоречит самому себе, когда загадочно заявляет:
Мы упоминаем только о наших испытаниях по регистрации патологических движений
(в частности, хореических и истерических), проводимых в больницах – наш опыт в этой области невелик
Уникальные снимки
Шарко опубликовал результаты исследований, включая визуальные поправки, которые были проведены в La Salpêtrière, в серии монографий, получивших широкую известность - от "Иконографии фотографии Сапетриера" Дезире Маглуара Бур Невилла и "Исследования эпилепсии и истероэпилепсии" Поля Реньяра до многотомной серии "Новая иконография" де ла Сальпетриер. Клиника болезней нервной системы, появившаяся между 1888 и 1918 годами.
С помощью своей многообъективной камеры Лонде, "официальный" фотограф La Salpêtrière, мог создать последовательность из двенадцати снимков на одной пластине за промежуток времени от одной десятой секунды до нескольких секунд, даже если отдельные снимки приходилось затем разделять на "планшеты", которые разбивал каждое отдельное движение действия. В этом случае плавность движения была фрагментированной, и даже если исследователь утверждал, что фиксирует движение в его непрерывности, в определенной степени хронофотография все равно заставляла объект позировать перед объективом, т.е. чтобы заморозить позу или, по крайней мере, заморозить ее в последовательности моментов или мгновенных поз – что повлияло на системы как Степанова, так и Горского. Такой временной разрыв вызвал сомнения в подлинности экспериментов, которые проводились на бедных истеричных или эпилептичных женщинах в Ла Сальпетриер, которые, так или иначе, часто были вынуждены "инсценировать" свои собственные болезни, проявляющиеся в ужасающих картинах истероэпилепсии, когда непроизвольное сокращение (контрактура), когда рука буквально переворачивается вверх ногами от запястья вниз, или когда положение головы вдавливается в плечо (как в Ритуале весны).
Николай Рерих, дизайн костюмов для балета
Весенний обряд, 1912 год.
Если мы посмотрим на наброски Поля Ричера, иллюстрирующие "научные" открытия в "Ла Саль Петриер" – например, положение "эмбриона" во время истерического приступа27, то утверждение одного рецензента о премьере "Весеннего обряда" покажется вполне уместным: “Чо Сен выглядел как ”вырубленная идиотка, скрюченная параличом, прежде чем она предастся массовому приступу эпилепсии".
Валентин Гросс, Весенний обряд.
4 Персонажа, согнутые и сложенные за 1913 год.
О том, что для достижения максимального академического правдоподобия врачу необходимо было остановить время, заморозив результат, можно судить по гипсовым слепкам, снятым с живого пациента и выставленным в Музее гипсовых слепков Ла Сальпетриер (также называемом Музеем Шарко) по аналогии с гипсом конца 19 века. слепки взяты с греческих и римских шедевров. Точно так же, никогда не будучи в состоянии обеспечить непрерывность даже па, фотографы танца также были вынуждены инсценировать позы своих танцоров. Такие истерические и эпилептические движения, которые так трудно транскрибировать или стандартизировать в алфавите, были очень близки к неожиданным и "неуклюжим" движениям в блестящих хореографиях, которые Нижинский сочинил для Петрушки в 1911 году или для Тилля Уленшпигеля в 1916 году [рис. 6]. Последний получил очень прохладный отклик от аудитория.
Рисунок 6
Karl Strauss, V. Nijinsky in “Till Eulenspiegel”
Этот контекст возвращает нас к Сальпетриеру и к экспериментальному курсу лечения с использованием электрошоковой терапии, в котором стимуляция, которую Гальвани применял к лягушкам, теперь была распространена на живое тело – "изобретенное" электрическое средство, используемое для лечения "изобретенных" заболеваний, таких как истерия. И наоборот, сокращения и спазмы при электрошоке напоминали таковые при истерии. Тем не менее, несмотря на свои исторические и гротескные искажения в "Тилле Уленшпигеле", Нижинский уловил экстатические моменты сублимации в элегантных вихрях танца [рис. 7] – сублимация, которая возвращает нас к кружащемуся танцу Избранного, к шаманской традиции – и к требованию шаманского обряда о том, чтобы тело было приведено в космическое созвучие с природой.
Вацлав Нижинский, Танцор или Бог танца.
Без даты. Карандаш и цветные карандаши на бумаге,
34,3 × 24,5 см. Танцевальная коллекция Джона Нойбергера
Источник:
Теги:
Comments