A report by the writer and theorist of the avant-garde Ilya Zdanevich, which was read on November 27, 1921 in the studio of M.A.Olenina-d'Alheim, in which he explains to the French what the word means for Russians, why in Russia they like to argue with the dead and other features of the Russian mentality. [1]
I decided to do myself the honor of decorating the evening program with the names of my teachers Victor Hugo and Honore Balzac, in order to define my point of view and point out my position from the very beginning. Not so long ago, during the Symbolist period, young Russian literature was strongly influenced by the French Symbolists, but today they have already been forgotten.
Poster for Ilya Zdanevich's lecture "New Schools in Russian Poetry". November 27, 1921
© modernism.ge
Over the past ten years, Russian poetry has made a big step forward. She no longer needs symbolism. She knows, loves and admires the personality and genius of Victor Hugo and Balzac. And now I will present you with proof of the impossibility of predicting the future. I've been in Paris for less than two weeks, and so I organized an evening to meet you. In front of me on the table, in envelopes, are invitation cards, which I, shortly upon arrival, made up for Victor Hugo and Honore Balzac and sent to the address of their monuments.
I used to think that if it is possible to be a fan of the Gioconda and wear flowers to her, then it is possible to show the same courtesy and respect towards my teachers. I'm sure they will be attending the evening, and that's why I put their names on the program. But life is unpredictable. The postman, this modern law enforcement officer, returned the letters to me, as the form of the indicated addresses does not correspond to postal rules. Thus, delivery to the address turned out to be impossible, the postman did not find the addressees, and I cannot help but think about this unprecedented fact.
The postman is a passionate formalist. However, there, in Russia, everything is different. The laws allow the prosecution of the image of the deceased. If you know the principles of organizing Russian life, Russian customs, the whole history and fate of Russia will appear before you in a clear and understandable light. The dead there continue to be members of society, and even the most active and least lazy members of it. Everything rests on their shoulders. Love for the dead, as well as dead souls, take on the most extreme forms there. Arguing with the dead is a common thing there.
Russia is a country of six hundred and sixty-six heresies. Country of zealots and souls, souls above all. It is ruled by ghosts and mysteries in the complete absence of formalism. The postman did not do well in Russia.
And now I will open all the brackets of history and announce to you that the postman is everyday life, prose, reason. I, on the other hand, am a poet and behave like a poet. The invitation card addressed to the monument is poetry itself - precisely because, from the point of view of reason, it is a delusion, a mistake. But if not for the mistake, then nothing would exist, even the universe.
And if you do not want to be branded as blind, you must agree with me that, be that as it may and despite the postman, I was heard by Victor Hugo and Honore Balzac, who are present among us. In the same way, the dead are members of society in Russia. Russia may not be the country of action, but it is undoubtedly the country of the word, the country of poetry and the country in which the word was in the beginning. [1]
If there are facts in the universe, then for us these facts exist only through the word, outside of which there can be no facts. The word serves us as a way of comprehending and knowing the world and a form of relationship to the universe. So, the first person who came into the world spoke on the day when the environment ceased to be indifferent to him.
The world that exists on the other side of the border of reason and logical constructions, the world of instincts, the world of intuition - this is what sounds talk to us about. Each sound has its own texture, its own character, its own nature. Therefore, usually words can differ in meaning, even if they consist of the same sounds, and vice versa, words that are similar in meaning can be composed of different sounds. The world of meaning and the world of sound are two poles of our existence, two paths of life. Sounds aspire to poetry, because they are its foundation, but the postman of the sixteenth arrondissement of Paris blocked their way - the meaning underlying prose. Therefore, there are two languages - practical and poetic, each with its own laws, diametrically opposed to the laws of the other. This is the main principle of the latest Russian poetic searches. The ancient principle of the language of the gods, sacred and enchanted. Words tear off door hinges into the unknown, words destroy cities and erect mountains. Words are both understandable and extraordinary. [1]
The assertion of the existence of a poetic language is not new, but scientific comprehension of this language has been going on only recently. The merit here belongs to Russian poetry schools, bearing different European names and nevertheless deeply national and independent, which originated in Russia ten years ago.
Here is a brief history of these schools and the names of the poets: the pioneer of the word as such was Khlebnikov, whose works were first published in 1908. Soon a group of poets and theorists formed around him, including the three Burliuk brothers, Elena Guro, Kruchenykh and, a little later, Mayakovsky, as well as the critic and theorist Kulbin.
By the beginning of 1912, we already had a significant number of publications illustrated by Larionov and Goncharova, and a deeply thought-out poetic system at the same time when Marinetti was just beginning to work in the same direction in Europe. When Marinetti only intended to begin the propaganda of the so-called "liberated words" and "uncontrollable imagination," Russia was already using the shift and finally destroyed the syntax of the language.
The poster of the evening "Our answer to Marinetti". 1914 year
© Illustration from the book by Benedikt Livshits "One and a half-eyed Sagittarius". 1933 year
Nikolay Kulbin. Portrait of F. T. Marinetti. 1914 year
© Russian Museum: virtual branch
At the end of 1916 in Petrograd one of my plays, "Yanko KrUl AlbAnskai", was staged, and thus I invent an abstruse theater. Then the revolution slows down clean schools. Kruchenykh, Chernyavsky, the young poet Terentyev, Gordeev, Vechorka, Shklovsky and others hit the road and find themselves in the Transcaucasus, in search of more favorable economic conditions that contribute to the deepening of work.
This is how a poetic company was born, in which Transcaucasian poets also took part, then the poetic "Syndicate of Futurists" and, finally, the famous "Forty-first degree". In November 1917, we open the doors of the Tiflis Poetic University, which existed for two academic years. During this time, "41 °" published more than thirty books, two newspapers and university notes.
The most brilliant and energetic theorist of Tiflis University was Igor Terentyev, who completed the works of his predecessors on the theory of poetic language. In 1919, he described in his book "17 Nonsense Tools" a poetic law, which we will call "Terent'ev's first law." The law says: practical language sees the center of gravity of words in their sense, and poetic language in their sound. Therefore, in practical language, words that have a similar meaning are considered similar, for example: house, dwelling, building, mansion. In poetry, words are similar, similar in sound: guerre, guéridon, guérite, gorille.
Hence the conclusion: in prose, the replacement of one word by another is carried out by meaning, and in poetry by sound. Practical language lends itself to translation, and translating poetry is stupid and doomed to failure. This concept of poetry leads our school to results identical to those achieved in Germany by the Freudian school.
And this, in turn, brings poetry closer to dreams, delirium, ecstasy, baby talk and stuttering. Poetic language comes from the same phonetic associations. That is why, in spite of urbanism, futurism and "scientific poetry", we understand poetry as a disease, as spasms of human existence. [1]
Now I turn to the theory of defamiliarisation, to the displacement, which is at the center of all poetic theories in Russia. The word "displacement" that I use to convey the meaning of the word "shift" is not precise enough, but since an exact translation is not possible, I intend to use the word "shift".
Historically, the birth of the shift is associated with forgetting the law about the center of gravity of words, forgetting the hypertrophied interest in meaning, which in the highest spheres of culture deprives a person of the infallibility of a savage. The tongue of the savage, as it seems to us, is a fragile organism. The new owner of this building forgot the laws known to the old owner, as a result of which the building was damaged, the roof sloped, the door no longer closed, and a shift occurred.
Shift is the deformation, destruction of a conscious or unconscious word by shifting a part of the verbal mass to another place. A shift can be etymological, syntactic, phonetic, morphological, spelling, etc. If a phrase becomes ambiguous, then this is a shift, if the meaning of the word begins to double, then this is a shift. If words are mixed during reading (verbal magnetism) or a part of a word, having torn off, joins another word, this is also a shift. And of course, over the course of historical time, the number of shifts increases. This is exactly what happened with Russian poetry, which, almost without knowing the shift in the era of Derzhavin, led us a hundred years later to "41°".
Let's leave the examples for another time. The shift is not only a useless consequence of the decay of language. Shift is also a means of poetic expression. Poetry has a penchant for the abstruse, for emotions, among which the first place is occupied by the sexual instinct, which is not accidentally so often expressed in a shift. And it does not matter at all whether this expression is consciously or unconsciously - the very fact of its existence is important for us. That is why in life, ambiguity is nothing more than a synonym for secret indecency.
Shift is the vehicle for creating poetic language. The theoretical development of compositional issues led us to the discovery of the so-called law of the route of sharizna. His starting point is as follows. If the postman goes out to hunt, he will fire a gun directly at the flying duck. The poet, on the other hand, will shoot in the opposite direction so that the bullet, having flown out of the gun, first travels around the world, and only then hits the duck.
This is a wonderful absurdity. The most appropriate epithet turns out to be the most distant from the meaning of the word; the best metaphor is the most absurd. Absurd devices, tools for nonsense are the means of poetic genius, and the poet follows the road of absurdity. Following the shift, the Sharizna route continues to destroy the logical language. And if the shift destroys a certain mass of words, the sharizna route destroys the logical connection in the bud (in statu nascendi).
Thus, the poetic word makes its triumphant march to freedom. The route of sharizna is followed by a self-proclaimed word. The self-proclaimed word is by no means reading between the lines, the hidden meaning is revealed here through not logical, but phonetic associations. This happens when there is another language behind the written language, composed of words inspired by thoughts, which, in turn, are expressed in words with an equivalent phonetic structure. [1]
Here we come close to abstruse poetry. <...> Abstruse poetry is not trickery, and although it often does not carry a semantic load, it is always essential and much deeper and more significant than ordinary poetry. Secondly, I ask you not to confuse abstruse poetry with music, since the shift and the self-directed word are its eternal and inseparable companions. And this is the reason that almost invisible fragments of remnants of meaning slip out from behind scraps of verbal roots.
Cover of A. Kruchenykh's book “Abstruse language at: Seifullina, Vs. Ivanov, Babel, Merry ". Moscow, 1925
© State Public Historical Library
The orchestral verse I created in 1913 is fighting for poetic liberation in a new direction. We call orchestral poetry written simultaneously for several voices, each with its own theme. These simultaneous voices recite in unison (choral moments), or they each give their own speech. In orchestral poetry, poetic language sharply goes beyond the individual and achieves complete freedom.
A page from the book by A. Kruchenykh "Lipstick". Moscow, 1913
© State Public Historical Library
A page from the book by A. Kruchenykh "Lipstick". Moscow, 1913
© State Public Historical Library
These are the basic principles of young Russian poetry. It would not be difficult to prove that they come from a national tradition, and their roots go deep into Russian history and life. Ordinary and trivial facts, as well as sublime pursuits, greatness and insignificance, miraculous and vile - everything disappears, and only the word remains. But we have not forgotten this, we know this and will not forget; and I also know that I will win the fight for art. Reason is false, poetry is flawless, and we, too, are flawless when we are at one with it. That is why Victor Hugo and Honore Balzac are with us and for us. [1]
Sources:
Russian website about culture and history "Arzamas", retrieved from: https://arzamas.academy/materials/566
Доклад писателя и теоретика авангарда Ильи Зданевича, прочитанный 27 ноября 1921 года в ателье М. А. Олениной-д’Альгейм, в котором он объясняет французам, что значит для русских слово, почему в России так любят спорить с мертвецами и другие особенности русского менталитета. [1]
Я решил оказать себе честь, украсив программу вечера именами своих учителей Виктора Гюго и Оноре Бальзака, чтобы с самого начала определить свою точку зрения и указать на свою позицию. Не так давно, в символистский период, молодая русская литература находилась под сильным влиянием французских символистов, но на сегодняшний день о них уже забыли.
За последние десять лет русская поэзия сделала большой шаг вперед. Символизм ей больше не нужен. Она знает, любит и восхищается личностью и гением Виктора Гюго и Бальзака. А теперь я представлю вам доказательство невозможности предсказать будущее. Я в Париже меньше двух недель, и вот я организовал вечер, чтобы с вами познакомиться. Передо мной на столе, в конвертах, пригласительные билеты, которые я, вскоре по приезде, составил для Виктора Гюго и Оноре Бальзака и отправил по адресу их памятников.
Я привык думать, что если возможно быть поклонником Джоконды и носить ей цветы, то возможно выказывать и по отношению к своим учителям подобную же обходительность и уважение. Я уверен, что они будут присутствовать на вечере, и поэтому я поместил их имена в программу. Но жизнь непредсказуема. Почтальон, этот современный страж порядка, вернул мне письма, так как форма указанных адресов не соответствует почтовым правилам. Доставка по адресу, таким образом, оказалась невозможной, почтальон не нашел адресатов, и я не могу не задуматься над этим беспрецедентным фактом. [1]
Почтальон — страстный формалист. Однако там, в России, все по-другому. Законы позволяют судебное преследование образа умершего. Если вам известны принципы организации русской жизни, русских обычаев, вся история и судьба России предстанут пред вами в ясном и понятном свете. Мертвые там продолжают быть членами общества, и даже самыми активными и наименее ленивыми его членами. Все зиждется на их плечах. Любовь к мертвой, а также мертвые души принимают там самые крайние формы. Спор с мертвыми там вещь обычная.
Россия — страна шестиста шестидесяти шести ересей. Страна ревнителей и души, души прежде всего. Там правят привидения и таинства при полном отсутствии формализма. Почтальон не преуспел в России.
А теперь я раскрою все скобки истории и объявлю вам, что почтальон — это повседневность, проза, разум. Я же, напротив, поэт и веду себя, как следует поэту. Пригласительный билет, адресованный памятнику, это сама поэзия — именно потому, что, с точки зрения разума, это заблуждение, ошибка. Но если бы не ошибка, то ничего бы не существовало, даже
вселенной
И если вы не хотите прослыть слепыми, вы должны со мной согласиться, что, как бы то ни было и несмотря на почтальона, я был услышан Виктором Гюго и Оноре Бальзаком, которые присутствуют среди нас. Вот так же и в России мертвые являются членами общества. Россия может и не быть страной действия, но это, несомненно, страна слова, страна поэзии и страна, в которой в начале было слово.
Если во вселенной существуют факты, то для нас эти факты существуют лишь посредством слова, вне которого никаких фактов быть не может. Слово служит нам способом постижения и познания мира и формой отношения ко вселенной. Так, первый пришедший в мир человек заговорил в тот день, когда окружающее перестало быть ему безразличным.
Мир, существующий по ту сторону границы разума и логических построений, мир инстинктов, мир интуиции — вот о чем говорят с нами звуки. У каждого звука своя фактура, свой характер, своя природа. Поэтому обычно слова могут отличаться по смыслу, даже если они состоят из одних и тех же звуков, и наоборот, слова, сходные по смыслу, могут слагаться из разных звуков. Мир смысла и мир звука — вот два полюса нашего существования, два жизненных пути.
Звуки стремятся к поэзии, потому что они ее основание, но путь им перегородил почтальон шестнадцатого округа Парижа — смысл, лежащий в основе прозы. Поэтому существуют два языка — практический и поэтический, каждый со своими законами, диаметрально противоположными законам другого. В этом заключается главный принцип новейших русских поэтических поисков. Старинный принцип языка богов, священного и зачарованного. Слова срывают с дверных петель в неизвестность, слова разрушают города и воздвигают горы. Слова и понятные, и необыкновенные. [1]
Утверждение существования поэтического языка не ново, но научное постижение этого языка идет лишь с недавних пор. Заслуга здесь принадлежит русским поэтическим школам, носящим разные европейские названия и тем не менее глубоко национальным и независимым, зародившимся в России десять лет назад.
Вот вкратце история этих школ и имена поэтов: пионером слова как такового был Хлебников, чьи произведения впервые увидели свет в 1908 году. Вскоре вокруг него сформировалась группа поэтов и теоретиков, включая трех братьев Бурлюков, Елену Гуро, Кручёных и, немного позже, Маяковского, а также критика и теоретика Кульбина
К началу 1912 года мы уже располагали значительным количеством изданий, иллюстрированных Ларионовым и Гончаровой, и глубоко продуманной поэтической системой в то самое время, когда в Европе Маринетти лишь начинал работу в том же направлении. Когда Маринетти только намеревался начать пропаганду так называемых «освобожденных слов» и «неподконтрольного воображения», в России уже пользовались сдвигом и окончательно разрушили синтаксис языка.
В конце 1916 года в Петрограде ставится одна из моих пьес, «Янко крУль албАнскай», и я, таким образом, изобретаю заумный театр. Затем революция притормаживает работу чистых школ. Кручёных, Чернявский, молодой поэт Терентьев, Гордеев, Вечорка, Шкловский и другие отправляются в путь и оказываются в Закавказье, в поисках более благоприятных экономических условий, которые способствуют углублению в работу. [1]
Так рождается поэтическая компания, в которой участвуют и закавказские поэты, затем поэтический «Синдикат футуристов» и, наконец, знаменитый «Сорок первый градус». В ноябре 1917-го мы распахиваем двери Тифлисского поэтического университета, который просуществовал в течение двух академических лет. За это время «41°» издал более тридцати книг, две газеты и университетские записки.
Самым блестящим и энергичным теоретиком Тифлисского университета был Игорь Терентьев, который завершил труды своих предшественников по теории поэтического языка. В 1919 году он описал в своей книге «17 ерундовых орудий» поэтический закон, который мы будем называть «первым законом Терентьева». Закон гласит: практический язык видит центр тяжести слов в их смысле, а поэтический язык — в их звучании. Поэтому в практическом языке похожими считаются слова, имеющие похожий смысл, например: дом, жилище, здание, особняк. В поэзии же похожи слова, сходные по звучанию: guerre, guéridon, guérite, gorille.
Отсюда вывод: в прозе замена одного слова другим производится по смыслу, а в поэзии — по звуку. Практический язык поддается переводу, а переводить поэзию — глупое и заранее обреченное на неудачу занятие. Подобная концепция поэзии приводит нашу школу к результатам, идентичным тем, к которым пришла в Германии школа Фрейда.
А это, в свою очередь, приближает поэзию к снам, бреду, экстазу, детскому лепету и заиканию. Поэтический язык исходит из тех же фонетических ассоциаций. Вот почему, вопреки урбанизму, футуризму и «научной поэзии», мы понимаем поэзию как болезнь, как спазмы человеческого существования.
Теперь я перехожу к теории отстранения, к смещению, которое находится в центре всех поэтических теорий в России. Слово «смещение» (déplacement), которым я пользуюсь, чтобы передать значение слова «сдвиг», недостаточно точно, но, поскольку точный перевод невозможен, я намерен пользоваться словом «сдвиг».
Исторически так сложилось, что рождение сдвига связано с забвением закона о центре тяжести слов, забвением гипертрофированного интереса к смыслу, который в высших сферах культуры лишает человека непогрешимости дикаря. Язык дикаря, каким он нам представляется, это хрупкий организм. Новый хозяин этого строения забыл законы, известные старому хозяину, вследствие чего строение пострадало, крыша покосилась, дверь больше не закрывается, произошел сдвиг.
Сдвиг суть деформация, разрушение сознательного или бессознательного слова при помощи смещения части словесной массы в другое место. Сдвиг может быть этимологическим, синтаксическим, фонетическим, морфологическим, орфографическим и т. д. Если фраза становится двусмысленной, то это сдвиг, если смысл слова начинает двоиться, то и это сдвиг. Если слова при чтении смешиваются (словесный магнетизм) или же часть слова, оторвавшись, присоединяется к другому слову, — это тоже сдвиг. И конечно же, с течением исторического времени, количество сдвигов растет. Именно это и произошло с русской поэзией, которая, практически не зная сдвига в эпоху Державина, привела нас сто лет спустя к «41°».
Оставим примеры для другого раза. Сдвиг не только бесполезное следствие разложения языка. Сдвиг также средство поэтического выражения. Поэзия имеет склонность к заумному, к эмоциям, среди которых первое место занимает половой инстинкт, не случайно так часто находящий выражение в сдвиге. И вовсе не важно, сознательно или бессознательно это выражение — для нас важен сам факт его существования. Вот почему в жизни двусмысленность — не более чем синоним тайного неприличия.
Сдвиг является средством для создания поэтического языка. Теоретическая разработка вопросов композиции привела нас к открытию так называемого закона маршрута шаризны. Его отправная точка следующая. Если почтальон выйдет на охоту, он выстрелит из ружья прямо по пролетающей утке. Поэт же выстрелит в противоположную сторону, чтобы пуля, вылетев из ружья, сначала совершила кругосветное путешествие, а уж затем попала в утку.
В этом заключается чудесный абсурд. Самый подходящий эпитет оказывается наиболее удаленным от смысла слова, лучшая метафора — самая абсурдная. Абсурдные приемы, инструментарий бессмыслицы суть средства поэтического гения, и поэт следует по дороге абсурда. Вслед за сдвигом маршрут шаризны продолжает разрушение логического языка. И если сдвиг уничтожает определенную словесную массу, маршрут шаризны уничтожает в зародыше (in statu nascendi) логическую связь.
Таким образом, поэтическое слово совершает свое триумфальное шествие к свободе. За маршрутом шаризны следует самовитое слово. Самовитое слово отнюдь не чтение между строк, скрытый смысл здесь обнаруживается посредством не логических, а фонетических ассоциаций. Это происходит, когда за письменным языком стоит иной язык, складывающийся из слов, внушенных мыслями, которые, в свою очередь, выражаются словами с эквивалентной фонетической структурой. [1]
Здесь мы вплотную подходим к заумной поэзии. <...> Заумная поэзия не фокусничанье, и, хотя она часто не несет смысловой нагрузки, она всегда существенна и намного глубже и значимее, чем обыкновенная поэзия. Во-вторых, я прошу вас не путать заумную поэзию с музыкой, так как сдвиг и самовитое слово — ее вечные и неразлучные спутники. И вот причина тому, что из-за обрывков словесных корней выскальзывают почти невидимые осколки остатков смысла.
Оркестровый стих, который я создал в 1913 году, ведет борьбу за поэтическое освобождение в новом направлении. Оркестровой мы называем поэзию, написанную одновременно для нескольких голосов, у каждого из которых своя тема. Эти одновременно раздающиеся голоса декламируют в унисон (хоровые моменты) или же каждый произносит собственную речь. В оркестровой поэзии поэтический язык резко выходит за пределы индивидуального и достигает полной свободы.
Таковы основные принципы молодой русской поэзии. Не составило бы особого труда доказать, что они исходят из национальной традиции, а их корни уходят глубоко в русскую историю и жизнь. Обыденные и тривиальные факты, а также возвышенные занятия, величие и ничтожность, чудесное и мерзкое — все исчезает, и остается лишь слово. Но мы этого не забыли, мы это знаем и не забудем; а еще я знаю, что одержу победу в борьбе за искусство. Разум лжив, поэзия безупречна, и мы тоже безупречны, когда мы с ней заодно. Вот почему Виктор Гюго и Оноре Бальзак с нами и за нас. [1]
Источники:
Русский вебсайт и проект о культуре и истории "Арзамас", взято из: https://arzamas.academy/materials/566
Comments