1. Технология в искусстве: условия анализа
«Если мы придерживаемся таких правил размышления, когда факты перестают быть аргументами (т.е. осуществляется попытка редукции причинно-следственных зависимостей, неявных установок), то это должно привести нас к приостановке движения истории.»
«Всякое изменение должно быть предъявлено как событие определенного чтения исторического текста. Нет ничего в настоящем, чего мы не можем увидеть в прошлом.»
«Цель же той исторической эвристики, которая будет предложена ниже – подготовить ситуацию рождения возможного нового искусства (каковым, например, в начале века стал кинематограф), искусства непосредственно связанного с новыми технологиями. »
«Речь идет о способах мыслить эти "современные искусства" таким образом, чтобы они были способны предъявлять свою независимую от "традиционных искусств" (живописи, театра, музыки, литературы) область.»
«Ведь "кризис" – это прежде всего историческое сомнение.»
« Если словосочетания типа "искусство фотографии" или "искусство кино" стали уже совсем привычны, то о телевидении и компьютерной графике споры все еще не утихают. И если в начале века в праве называться искусством Анри Бергсон отказывал кинематографу, то в наши дни другой французский философ Поль Вирилио, говоря, что кино все-таки еще было искусством, отрицает уже эту возможность для телевидения. »
«Существует проблема точки появления таких "новых искусств", для которых понятие "нового" перестает быть просто указанием на то, что они еще остаются в рамках настоящего, но, скорее, обнаруживает ту способность нашего восприятия не нуждаться в его (этого "нового искусства") исторической законности. »
«Если задуматься, то куда ближе и фотографии и киносъемке области научной деятельности. Однако вторжение этих изобретений в область индивидуального, авторского, считавшегося почти божественным, процесса, было настолько естественным, что недоуменные вопросы, еще периодически звучавшие на первых порах, очень быстро отпали. »
«Несомненно, какие-то вещи могут выпасть из рассмотрения под прессом таких глобальных тем, как "эстетика", "техника", "искусство", "язык". Тем не менее есть важный момент в том, что прозвучало как "оптическая механика". »
«Более того, происходит незаметная перемена, когда мимесис вдруг сам оказывается сценой, а проблема соотнесения реальности с ее искусственным (и всегда подвластным) двойником перерастает в совсем иную – множественности и неразличимости двойников, претендующих на право быть реальностью.»
«Важно прислушаться и к критике Бергсоном "кинематографического метода", вводящего подмену реального проживания, дления жизни, "естественного" ее образа, механическим монтажным суррогатом, дублирующим геометрию времени классической науки, и к позиции Вирилио в отношении телевидения, целью которого, по его мнению, является разрушение реальности с помощью создания подменяющих ее симулятивных телесобытий, возникновение которых в нашем информационном мире оказывается более катастрофично, нежели возможные реальные катастрофы, стоящие "за" ними, поскольку под вопросом здесь оказывается сама реальность, которая уже не имеет принципиального отличия от своего механически воспроизведенного эквивалента.»
«Подобные размышления, требуют предъявления автономной логики, которая соотносилась бы и с историей, и с современным положением дел. Ведь когда мы сегодня начинаем говорить о связи техники и искусства, то с необходимостью вынуждены зафиксировать некоторые события, которые накладывают отпечаток на нашу речь, на всякое наше размышление по этому поводу. Это – современная технологическая ситуация, которая во многом заставляет по-иному взглянуть на традиционный подход к данному вопросу. »
«Современное искусство в своих антиэстетических проявлениях есть не только и не столько проявление кризиса искусства как такового, но скорее, напротив, кризис – эта та чисто психологическая реакция, которая является следствием фиксации определенных сдвигов в нашем способе восприятия явлений. »
«Изменения в литературе, живописи, музыке, кризис старых и появление новых жанров могут быть рассмотрены не только изнутри определенной эстетической теории, но и более широко – как следы происходящих (находящихся в процессе) ментальных изменений, еще не проявивших себя в виде социальных неврозов, одним из признаков которых является как раз слово "кризис".»
«Ситуация кризиса обнажает многие противоречия, когда на поверхность выходит стихийная логика отрицаний, логика различий. Устойчивые системы выходят из равновесия под натиском все новых и новых фактов. И неважно, что это за дисциплина, наука ли, искусство или техника. »
«Рассматриваемый нами объект может иметь независимые происхождения, если только нам удастся показать наличие в нем независимых друг от друга логик его существования и развития, среди которых одна привычна, а другие – вытеснены на периферию знания, в область "незаинтересованности" (пассивности), но при этом не менее доказательны. »
«Открытие таких логик есть открытие возможных пространств существования объекта, которые, однако, надо еще научиться мыслить не как части одного общего пространства, а как совместность, где дополнительное всегда "ценнее" главного. "Ценнее" в том смысле, что только уделив этому дополнительному пространству больше внимание, мы имеем шанс восстановить всегда естественно складывающиеся приоритеты. »
«Такие изобретения как фотография и кино вполне могли бы состояться и раньше. »
«Так знаменитый историк школы "Анналов" Люсьен Февр обращает внимание на то, что за два столетия до изобретения телескопа оптика уже была достаточно развита, чтобы, руководствуясь теорией, отыскать такое сочетание и расположение линз, что из них получился бы прибор, известный нам как телескоп. »
«При этом всегда возникает характерное историцистское противоречие, которое всегда неразрешимо в рамках наших представлений о непрерывной глобальной истории. С одной стороны, несомненно, что изобретение нового инструмента меняет представление об окружающем мире. »
«Особенно это заметно именно в истории развития оптики, поскольку глаз со времен Галилея и Декарта был основным познавательным органом. »
«Это противоречие есть не что иное, как хорошо известный герменевтический круг, обнаруживая который мы всегда вынуждены задуматься о началах нашей аргументации, о том языке, в котором мы строим причинно-следственные конструкции, о том, что сам язык уже диктует нам свою логику. »
2. Эстетика как технология
«Кинематограф, как и другие репродутивные техники конца XIX – начала XX века, находится на пересечении двух историй – техники и искусства.»
"Мы ставим вопрос о технике и хотели бы тем самым подготовить возможность свободного отношения к ней. Свободным оно будет, если откроет наше присутствие (Dasien) для сущности техники...".
«В этих словах Хайдеггера фактически явлена его позиция: мы живем в техническом мире, техническом насквозь, настолько, что неспособны увидеть границы технической сферы.»
«Языковая коллизия – симптом забвения тех изначальных смыслов, которые упрощены, подменены иными, но тем не менее остается возможным их восстановить, а также предъявить ту феноменальную сферу, которая остается связана с этими смыслами. "Именно эта сфера чувственного опыта, а для Хайдеггера скорее даже "чувственного опыта языка", постоянно восполняет утерянную полноту бытия."
«Так, критикуя современное (то, что связано напрямую с традицией Нового времени) понимание сущности как действующей причины, Хайдеггер обращается к Аристотелю, к его учению о четырех типах причинности, тем самым он показывает, что техника не только средство, но и "вид раскрытия потаенного", "область осуществления истины".»
«Именно благодаря Ge-stell действительность оказывается в наличии, оказывается доступна исследовательской установке Нового времени, проявившей себя в возникновении точного естествознания, на которое только и смогла опереться современная техника.»
«Воспроизводя здесь логику работы Хайдеггера с понятием techne и введение им понятия Ge-stell, мы стремимся к тому, чтобы показать, что вывод, к которому он пришел, – только вопрос без ответа, но сформулированный четко. Это вопрос об основании наук Нового времени, о том, что есть Ge-stell. "Это не нечто машинное и техническое. Это способ выведения из потаенности и становления стоящим-в-наличии. Это вопрос о самих себе.".»
«Одним из следствий такого рода вопросов оказывается в том числе и понимание того факта, что искусство есть такой же продукт эпохи господства по-ставления, пред-ставления, установления в качестве наличного, находящегося в распоряжении. И эту функцию для искусства выполняет особая дисциплина – эстетика, вырабатывающая язык технического описания произведения.»
«"Ставя так вопрос, мы свидетельствуем о бедственном положении, когда перед лицом голой техники мы еще не видим сути техники; когда перед лицом голой эстетики мы уже не можем ощутить сути искусства, чем глубже, однако, мы задумываемся о существе техники, тем таинственнееделается существо искусства".»
«"...Применение к кино термина "искусство" в его традиционном смысле ошибочно. Тем самым поддерживается неверное представление, будто художественной ценностью обладают только те фильмы, которые, состязаясь с произведениями изящных искусств, театра или литературы, пренебрегают регистрирующими обязанностями кинематографа. В результате такое применение слова "искусство" лишает эстетической ценности фильмы, в которых действительно соблюдена специфика выразительных средств кино".»
«История (и история искусства в том числе) пока она остается только некоторой абстракцией прошлого, пока она строится по той логической (каузальной) схеме, которая свойственна нашему языку и нашему образу мышления, пока она не знает "далеких" взаимодействий, с которыми не в силах справиться господствующая дискурсивная политика, – такая история всегда скрывает, стирает прошлое в угоду политике настоящего.»
«Эти абстракции прошлого становятся вполне материальны и фактичны как только соприкасаются с наблюдением за современностью.»
«Они словно указывают на язык, которым мы продолжаем пользоваться, хотя многое в нем стало бессмысленным. Но так же они указывают и на отжившие языки, которыми мы продолжаем пользоваться, хотя и не замечаем этого. И такое всегда неочевидное "продолжение" истории – есть то, что характерно как для Хайдеггера, так и для Беньямина.»
«Имея дело с исторически возникшим в Новое время противостоянием техники и искусства, мы отмечаем и другое, менее явное, но очень важное противостояние искусства и эстетики.»
«Эстетика – это техническое отношение, позволяющее овладеть тем, что не укладывается в рамки разума. Не сразу, но позже эстетика сделала своим предметом искусство, поскольку оно было предельным узаконенным проявлением чувственного, нерационализуемого.»
«На одно интересное следствие, которое вытекает из внутренней противоречивости понятия эстетического именно для современного искусства, указал Жиль Делез: "Эстетика страдает мучительной раздвоенностью. Она обозначает, с одной стороны, теорию чувственного восприятия как формы возможного опыта; с другой стороны – теорию искусства как рефлексии действительного опыта.»
«Возможно необязательной оказывается единая точка зрения на историю, которая предполагает некоторую искусственную гармонию взаимодействия разных точек зрения.»
«Логика не упрощения, а "осложнения". Она вводит дополнительные элементы, дополнительные серии, ради возникновения между ними внутреннего резонанса, форсирующего движение, оказывающегося толчком для выявления фантазма, некоторого симуляционного эффекта, когда логика движения теряет из виду перводвижитель.»
«Историчность, научность, причинность – лишь немногие из них.»
«Когда мы говорим о критике идеологии, о дополнительности, о сопротивлении языку и о сопротивлении в языке, то кажется, что все это имеет отношение в основном к современности, к искусству после авангарда, к философии после Ницше, к социальной теории после Маркса, к науке после теорий Бора и Гейзенберга.
Если у Леонардо живописное полотно и техническое изобретение были однопорядковыми вещами, то начиная с Галилея постепенно преодолевается универсализм Возрождения.»
«Философия, наука, искусство и техника обретают собственные ниши."Физик изучает реальные вещи; геометр имеет дело с абстрактными объектами. Следовательно, утверждает Аристотель, нет ничего более опасного, чем путать геометрию с физикой и применять чисто геометрический метод и рассуждение к исследованию физической реальности".»
«Для Аристотеля, напомню, физика изначально должна быть лишена подобного рода оснований. Физика Аристотеля строится исходя из естественных описаний восприятия мира.»
«Движение естественно "по природе" (Аристотель), но также оно есть такое изменение, условия которому задает techne как особое отношение к движущемуся.
Познание становится главной философской проблемой, причем это познание имеет смысл именно в качестве познания причинно-временных связей. (Именно этот образ становится для нас историческим. Не сама эпоха, но ее интерпретация, которая уже неотделима от фактов.)»
«Продуктивный консерватизм Хайдеггера заключается в том, что он жестко разделяет познание сущности, что, собственно, и есть проблема метафизики, от познания причин.
Второе есть – технология. Когда же мы говорим о сущности техники, то мы должны рассматривать ее как нечто не техническое, но являющееся необходимым условием понимания того, что есть техника. Это постоянно повторял Хайдеггер. И это есть именно философская постановка проблемы.»
«Субъект остается последним гарантом логики мира, пришедшего в движение. В этом смысле господство хайдеггеровского Ge-stell можно без преувеличения назвать техническим средством, устраняющим из мира Божественное.»
3. Восприятие: технология и мимесис
«Выбор именно этих фигур достаточно случаен, но нас интересуют не сами художники, а некоторые тенденции отношения к видимому, которые нашли в их творчестве достаточно отчетливое воплощение.»
«Альбрехт Дюрер – крайне любопытная фигура именно с точки зрения развития механистической образности. Он, несомненно, следует традиции итальянского Возрождения, и прежде всего тому способу изображения реальности, который мы связываем с перспективой. Есть определенная связь теоретических построений Дюрера с многими идеями Леонардо да Винчи.»
«Для Флоренского Дюрер был одним из наиболее эффектных примеров "внутренней" критики перспективного подхода к живописи, когда искажения против перспективы признаются необходимыми, поскольку сама перспектива есть некоторое искажение разумного порядка природы.
Есть целая традиция в искусствознании, которая рассматривает влияние таких изобретений как камера-обскура на развитие живописи.»
«Скорее следует признать другое: произошел перенос внимания с пространства картины на пространство взгляда, произошла подмена реальности, теперь важно не столько что мы видим, сколько как мы получаем возможность увидеть что-либо.»
«К середине XVII века появились переносные камеры-обскура, снабженные линзами и трубкой фокусировки, что позволило получать резкое изображение при различной удаленности предмета. В то же время в несфокусированных участках, особенно там, где яркие лучи света отражались от какой-либо твердой или металлической поверхности, на изображении получалось скопление световых пятен.»
«Если мы вспомним позицию Дюрера, для которого познание и искусство были явлениями одного порядка, то в случае Вермеера мы имеем дело с абсолютно иной позицией. Вся живописная механика Дюрера была направлена на усовершенствование и стабилизацию той точки, из которой только и возможна фиксация изменчивости мира. Точкой этой являлся человеческий глаз, представший в качестве субъекта, дающий пространству и живописную, и познавательную перспективу.»
«В каком-то смысле камера-обскура была лишь технической игрушкой в то время, когда ей начали пользоваться художники. Лишь с изобретением фотографии она стала восприниматься как необходимый подготовительный этап в истории разработки современной технологии репродуцирования.»
«Во времена Вермеера она (камера-обскура) использовалась как инструмент для копирования. При этом оставались втуне многие оптические эффекты, которые противоречили сложившимся способам пред-ставления видимого.»
«Специфика этой живописи в том, что она не знает, что хочет показать зрителю, она оставляет за ним право выбора на что смотреть. А это и есть право задания времени жизни объекта, всегда зависимого от устойчивой позиции субъекта восприятия.
Сверхреалистичность такой живописи заключалась в том, что фактически она утверждала: глаз – инерционная система, причем его механика более отлажена, чем механика мира. Отсюда – возможность фиксации состояний, которые не фиксируются во времени, понятом в классическом смысле.»
«Когда мы противопоставляем пассивность и активность, то не надо забывать, что это не совсем противопоставление. Это не полюса одной динамической шкалы. В данном случае не совершается попытка пересмотреть активизм зрения или разума, характерный для той эпохи, указать на возможные ценностные моменты "заклейменной пассивности", подвести к возможности равновесия, гармонии, синтеза.»
«Много позже для импрессионистов веласкесовский фон и вермееровские световые эффекты стали уже основой живописи. »
«И это во многом неслучайно совпало с временем развития фотографии и кинематографа.»
4. Механика видимого по Дзиге Вертову (приложение)
«Развитие эстетических теорий естественным образом привело к тому, что был найден своеобразный универсальный язык чувственного, а значит – и любого искусства. Им стала музыка. Наиболее абстрактное из искусств. На примере творчества Дзиги Вертова показать некоторые возможности анализа с помощью понятий, выработанных в предыдущих главах.»
«Вертов увидел в кинематографе новый тип чувственности, противостоящий классическому (Вертов его называл буржуазным) искусству, а вместе с ним, неявно, и музыке, которая была его полномочным представителем. При этом сам Вертов любил, когда его называли киномузыкантом.»
«Во-первых, несмотря на то, что сам Вертов приводит сравнение с музыкальными интервалом и ритмом, но у него эти термины обретают не-музыкальный смысл, поскольку не связываются им с человеческой чувственностью, по законам которой жил классический мир и предельным выражением которой в искусстве считалась музыка.»
«Во-вторых, эти термины обретают анти-музыкальный смысл, поскольку через них Вертов фактически описывает онтологический хаос, лишая видимый мир ублажающей изначально присутствующей в нем гармонии.»
«На эту сторону его теории обращает внимание Жиль Делёз, который, несомненно, симпатизирует материально-машинному сверхчеловеческому хаосу Вертова, в чем-то отдаленно близкому машинному хаосмосу "Анти-Эдипа" Делёза и Гваттари.»
«"Оригинальность вертовской теории интервалов в том, что она уже не создает пробел, который вырезается (выделяется), дистанцию между двумя последовательными образами, но, напротив, коррелирует два изображения, далекие друг от друга (и несоизмеримые с точки зрения нашей человеческой перцепции)".»
«"...Меня не удовлетворяли опыты с уже записанными звуками. В природе я слышал значительно большее количество разных звуков, а не только пение и скрипку из репертуара обычных грамзаписей.Не ограничивать эту возможность пределами обычной музыки, в понятие "слышу" включать весь слышимый мир".»
«Невозможность остановить движение звукового потока, отсутствие прибора, машины, способной это сделать, привели Вертова в кино, которое предоставляло необходимые возможности для задуманных им экспериментов.»
«Это очень решительный ход, в результате которого искусство – и, в частности, музыка – оказываются одной из случайностей человеческого выбора.»
«Его мир кинофактов обязан быть найден в домузыкальном состоянии, поскольку своим присутствием музыка уже придает миру смысл.»
«Мы должны отдавать себе отчет в том, что это "все, что угодно" – продукт человеческого выбора, когда же Вертов пытается освоить азбуку кинофактов, научиться киноязыку, то эта азбука и этот язык не создаются, а уже есть, просто человеческое зрение им не обучено, это то, что ускользает именно потому, что для фиксации выбраны интервалы и ритмы музыкально-темпоральной природы, под которую подверстывается даже работа глаза.»
«Однако это не радикализм манифеста, это скорее радикализм этический, заставляющий мысль идти к очевидностям, которые уже практически невыразимы.»
«Веберн исследует мир звука, который для него практически неотличим от музыки.» «Можно сказать, что он ищет пространственную форму звука, которую он собирается представить в том, что додекафонисты называют "новой музыкой".»
5. Некоторые выводы
«Широко понятая техника – это возможность повтора уже раз состоявшегося события. Это – специфический язык знаков, который подменяет (объясняет) какой-либо процесс.»
«Процессы, происходящие в современной науке, искусстве, многих других областях, убеждают нас в том, что тот универсальный язык, к которому стремилось Новое время, для которого механика стала одним из примеров, постепенно утрачивает свои позиции.»
Источники информации:
Текст:
Картинки: