In the late nineteenth and early twentieth centuries, several recording systems developed in the Russian theater. Some of them were based on recording the movements of individual parts of the actor's body, and some — on recording the movements of actors on the stage (planning recording). [1:161]
The Moscow Art theater has long practiced recording, proposed by Director Arbatov. It was based on the designation of all objects on the stage in Arabic numerals, and the actors' exits — in Roman.
The direction of the actor's movements was indicated by an arrow. If a copy of the play was marked "I→3" after the character's name, it meant that the actor left the stage or the door marked with the Roman numeral I and went to one of the objects on the stage, which was marked with the Arabic numeral 3. The entire period of the actor's stay on the stage was imprinted with a chain of numbers and arrows. This entry is extremely simple, but has significant drawbacks.
Marguerite Gauthier's meeting with Gustave, recorded in the system of N. Ivanov
It is not enough to know that the actor came out of the left door and went to the table in the center. It is important to have an idea of how he came to the table, from which side, in what time interval, at what speed he was walking, along what path he was moving. Arbatov's entry was later supplemented, but each clarification led to a complication and to more and more confusion. [1:162]
In Ivanov's proposals, there is an attempt to create a graphic score, which fundamentally distinguishes it from descriptive systems. Ivanov considers the five-line note-bearer as a symbol [1:163] of the stage platform, divided into plans for its depth. Each ruler of the note carrier corresponds to the border between the scene plans. The depth of each plan set to one meter; while the middle plans meet the bottom line of the staves, and the far — upper.
Ratmansky Notation
Thus, by marking the place of the actor with a musical icon placed, let's say, between the second and third lines of the note-bearer, we indicate that the actor is in the background of the stage. In cases where the action unfolds in the back of the stage, Ivanov suggests the introduction of additional lines or the use of various keys-bass to indicate the actor's playing in the foreground, violin — for playing on the backstage. And in order to indicate graphically the position of the actor in relation to the width of the stage, Ivanov puts a number under the note, counting the meters of the scene from the left side to the right. Since the method allows to determine the place of an actor on the stage is only accurate to one meter, introduced the musical tail, further separating metre square four square 25 cm: tails going up from notes, pointing to the far side of the square downward on the near side attached with right hand notes on the right side attached to the left — on its left side. Ivanov assigns a separate line to each actor.
Fragment of the score of the play "the Lady with camellias" in the Sun production. Meyerhold. Excerpt from the 3rd episode of act I ("Meeting»)
Imitating in this matter the techniques of musical recording, Ivanov points to the speed of the actors ' movements through the designation of the duration of each note. ...Ivanov quite consistently offers half notes to record slow step, chetvertyi — normal, the eighth — fastest and sixteenth — step turning into a run.[1:164]
Recording according to the Ivanov system, being cumbersome and one-sided in the conditions of practical work, still in some respects provides material for analyzing the rhythmic and compositional structure of the scene. [1:165]
Recording the movements of Raoul-Auger Feye
While we (researchers of the NIL — L. Warpakhovsky, S. Sano, P. held and other theater workers) were struggling in search of their "notonos", the work on practical recording of speech and movements of actors did not stop for a single day. We tried to isolate each element of speech and find a way to Express it graphically: the melody of speech, the speed of speech, the volume, the placement of caesuras, pauses, and so on. In particular, we set ourselves the task of noting in 173 copies of the play "the Lady with camellias" all the stops in the speech made by the actors at the performance on April 10, 1934. [1:172]
Marguerite Gauthier's meeting with Gustave, recorded on the plan. Graphic mise-EN-scene transferred from the recording using the N. Ivanov system
At first, we simply typed either the word "caesura" or "pause"in brackets in the text of the play. But very soon practice suggested that in places where actors made speech stops, you should leave a pass in a typewritten copy.
We have distinguished between caesura and pauses in the instance. The gaps in the text for pauses were doubled. [1:173]
All we had to do was to develop the principle obtained from writing the caesurae in order to Express the passage of time in the space of paper. So, in a purely empirical way, the line of the line in our instance has become an exponent of time. The longer the line, the longer the time period it expresses.[1:174]
Marguerite — Zinaida Reich's monologue from act II of the play "the Lady with camellias" on April 10, 1934. a Caesurated copy of the Nile
We were particularly interested in questions related to speech recording. <...> It was no less important for us to learn to distinguish sounds by pitch (the melody of speech), by strength (the degree of volume), by speed (the pace and rhythm of speech), and finally, as I have already written, by the alternation of moments of speaking and silence. We tried to identify all these elements so that we could later transfer them to paper. We refused, and quite deliberately, to fix only the timbre of the voice.
Since 1935 in the Nile at Gostim began systematic work on the study of the oscillogram-a curve formed when recording speech on film. [1:175] After reviewing the audio tracks resulting from recordings, we settled on Shorin's system, since his phonogram was more visual and easy to decipher.[1:176]
The schedule of the actor and the arrangement of this movement to the staves in the system N. Ivanova
We used the principle of Guido of Arezzo to fix changes in the melody of speech (increase and decrease in the speaker's intonation). Our printed line was considered by us as the line of a Noteholder. At the same time, we deliberately limited ourselves to only three gradations in height: above the line, on the line, and below the line (high, normal, low). This three-step gradation was also applied to the volume of speech (quiet, normal, loud). Graphically, we expressed this by changing fonts.
Our score, like every book, has a right and left page. The right hand was reserved for the recording itself, and the left hand was used for additional reference material consisting of mise EN scene plans, photographs, notes, etc.
A record of the movements of the Auger Feye
On the right-hand page, under the printed line that is a time meter, lines were drawn indicating the moments of the actors ' movements. The direction of these movements was drawn on the planning sheets located on the left page of the score. In this way, not only the time of movement of the actors (who, when, and how long they moved) was indicated, but also the speed of movement, since the path and time of its passage were indicated. In fixing the mise EN scene, the principle of mounting recording was used (a scene plan on which the actors ' movements are drawn with lines). But if in the past such a recording was timeless and static, then in our case the mise EN scene was recorded dynamically, and most importantly synchronously with the sound of the performance.
Defining the length of the string in 6 seconds (practically it was so convenient [1:177] counting time: 60 pages of a book equals 1 hour, one page is 1 minute, one line — 6 seconds), we at the same time set the length of our line at 27.4 cm.[1:178]
Recording audio during a performance
Lothar Schreyer also recorded the theatrical performance. In 1921, Schreier was invited by Walter Gropius (1883-1969) to teach at the Bauhaus in Weimar, where the Director led a class of stage skills and continued experiments, but two years later was forced to leave the school.
After that, Schreier continued to work in pedagogy and directing. One of Schreyer's theatrical experiments was a graphic recording system for the play that was used: 1) for the rhythmic organization of the actual dramatic action and 2) fixing the Director's instructions necessary for its stage reproduction (scenography, mise EN scene, features of acting and speech).
Recording the movements of Raoul-Auger Feye
As a result of this notation, an independent dramatic work appears, fixed with symbols and words, which Schreyer calls Spielgang. A special feature of Spielgang, which can be conditionally translated as a score, is the active integration into the language of the play of signs that replace individual instructions in the author's remarks.
Dance notation
At first in Berlin, and later in the Hamburg theater workshop, Schreyer created a number of graphic scores, which remained, however, unreleased. The only exception is the play "Crucifixion "(Kruezigung), the score of which was performed in 1920 by Schreyer together with other members of the" Kampfbune " in the woodcut technique.[2]
Sources:
1) Varpakhovsky L. V. Observations. Analysis. Experience / Ed. L. D. Bandrovska, Foreword. A. N. Anastasiav. M.: WTO, 1978: http://teatr-lib.ru/Library/Varpahovsky/exp/
2) Expressionist experience of notation: Lothar Schreyer's score: http://oteatre.info/ekspressionistskij-opyt-notatsii-partitura-lotara-shrajera/
Театр на бумаге
В конце XIX и в начале XX веков в русском театре сложилось несколько систем записи. Некоторые из них строились на записи движений отдельных частей тела актера, а некоторые — на записи движений актеров по площадке сцены (планировочная запись). [1:161]
В Московском Художественном театре долгое время практиковалась запись, предложенная режиссером Арбатовым. Она была основана на обозначении всех предметов на сцене арабскими цифрами, а актерских выходов — римскими.
Направление движений актера обозначалось стрелкой. Если в экземпляре пьесы встречалась после имени персонажа пометка «I→3» — это значило, что актер выходил из кулисы или двери, обозначенной римской цифрой I, и шел к одному из предметов, находящихся на сцене, обозначавшемуся арабской цифрой 3. Весь период пребывания актера на сцене запечатлевался цепочкой цифр и стрелок. Запись эта крайне проста, но имеет существенные недостатки.
Мало знать, что актер вышел из левой двери и подошел к столу, стоящему в центре. Важно иметь представление, как он подошел к столу, с какой стороны, в какой промежуток времени, с какой скоростью шел, по какому пути двигался. Арбатовская запись впоследствии была дополнена, но каждое уточнение вело к усложнению и ко все большей запутанности. [1:162]
В предложениях Иванова есть попытка создания графической партитуры, что принципиально отличает ее от описательных систем. Иванов рассматривает пятилинейный нотоносец как условное обозначение [1:163] площадки сцены, разделенной на планы по ее глубине. Каждая линейка нотоносца соответствует границе между планами сцены. Глубина каждого плана устанавливается в один метр; при этом ближним планам соответствуют нижние линейки нотоносца, а дальним — верхние.
Таким образом, обозначая место актера нотным значком, поставленным, предположим, между второй и третьей линейками нотоносца, мы указываем, что актер находится на втором плане сцены. В случаях, когда действие развертывается в глубине сцены, Иванов предлагает введение добавочных линеек или же пользование различными ключами — басовым для обозначения игры актера на передних планах, скрипичным — для игры на арьерсцене. А для того чтобы обозначить графически положение актера по отношению к ширине сцены, Иванов ставит под нотой цифру, отсчитывающую метры сцены с левой стороны на правую. Поскольку указанный способ дает возможность определить место актера на сцене лишь с точностью до одного метра, вводится нотный хвостик, дополнительно разделяющий метровый квадрат на четыре квадрата по 25 сантиметров: хвостики, идущие вверх от ноты, указывают на дальнюю часть квадрата, направленные вниз — на ближнюю часть, прикрепленные с правой стороны ноты — на правую часть, прикрепленные с левой — на его левую сторону. Каждому актеру Иванов отводит отдельную строку.
Подражая в этом вопросе приемам музыкальной записи, Иванов указывает на быстроту движений актеров через обозначение длительности каждой ноты. …Иванов вполне последовательно предлагает половинными нотами записывать медленный шаг, четвертными — нормальный, восьмыми — быстрый и шестнадцатыми — шаг, переходящий в бег.[1:164]
Запись по системе Иванова, будучи в условиях практической работы громоздкой и односторонней, все же в некотором отношении дает материал для анализа ритмической и композиционной структуры сцены. [1:165]
Пока мы (научные сотрудники НИЛ — Л. Варпаховский, С. Сано, П. Хельд и другие работники театра) бились в поисках своего «нотоносца», работы по практической записи речи и движений актеров не прекращались ни на один день. Каждый элемент речи мы стремились выделить и найти способ его графического выражения: мелодия речи, скорость говорения, громкость, расстановка цезур, пауз и т. д. В частности, мы поставили перед собой задачу отметить в 173 экземпляре спектакля «Дама с камелиями» все остановки в речи, сделанные актерами на спектакле 10 апреля 1934 года. [1:172]
Первое время мы в текст пьесы просто впечатывали в скобках либо слово «цезура», либо «пауза». Но очень скоро практика подсказала, что в местах, где актеры делали речевые остановки, следует в машинописном экземпляре оставлять пропуск.
Мы разграничили в экземпляре цезуры и паузы. Пропуски в тексте для пауз были удвоены.[1:173]
Нам оставалось только развить принцип, полученный при записи цезур, чтобы выразить течение времени на пространстве бумаги. Так, чисто эмпирическим путем, сложилось, что линия строки в нашем экземпляре стала выразителем времени. Чем линия длиннее, тем больший временной отрезок она выражает.[1:174]
Особенно занимали нас вопросы, связанные с записью речи. <…> Нам не менее важно было научиться различать звуки по высоте (мелодия речи), по силе (степень громкости), по скорости (темп и ритм речи) и, наконец, как я уже писал, по чередованию моментов говорения и молчания. Все эти элементы мы старались выявить, чтобы впоследствии перенести их на бумагу. Мы отказались, и вполне сознательно, от фиксации лишь тембра голоса.[1:175]
С 1935 года в НИЛе при ГОСТИМе началась планомерная работа по изучению осциллограммы — кривой, образующейся при записи речи на пленку. (175)Рассмотрев звуковые дорожки, получающиеся в результате записей, мы остановились на системе Шорина, поскольку его фонограмма оказалась более наглядной и удобной для расшифровки.[1:176]
Для фиксации изменений мелодии речи (повышение и понижение интонации говорящего) мы пользовались принципом Гвидо из Ареццо. Наша печатная строка рассматривалась нами как линия нотоносца. При этом мы сознательно ограничились только тремя градациями по высоте: над строкой, на строке и под строкой (высоко, нормально, низко). Такая трехстепенная градация применялась нами и по отношению к громкости речи (тихо, нормально, громко). Графически мы это выражали сменой шрифтов.
Наша партитура, как и всякая книга, имеет правую и левую страницу. Правая отводилась для самой записи, а левая служила для дополнительного справочного материала, состоящего из планов мизансцен, фотографий, примечаний и т. п.
На правой странице, под печатной строкой, являющейся измерителем времени, наносились линии, указывающие моменты движений актеров. Направление этих движений зарисовывалось на планировочных листах, расположенных на левой странице партитуры. Таким образом указывалось не только время передвижения актеров (кто, когда и сколько времени двигался), но и скорость движения, поскольку указывались путь и время его прохождения. В фиксации мизансцены был использован принцип монтировочной записи (план сцены, на котором линиями наносятся движения актеров). Но если в прошлом такая запись была вневременной и статической, то у нас мизансцена записывалась динамически, а главное синхронно со звучанием спектакля.
Определив длительность строки в 6 секунд (практически так было удобно [1:177] вести отсчет времени: 60 страниц книги равняются 1 часу, одна страница — 1 минуте, одна строка — 6 секундам), мы в то же время установили длину нашей строки в 27,4 сантиметра. [1:178]
Записью театрального представления занимался и Лотар Шрайер. В 1921 году Шрайер был приглашен Вальтером Гропиусом (1883—1969) преподавать в Баухауз (Bauhaus) в Веймаре, где режиссер руководил классом сценического мастерства и продолжал эксперименты, однако спустя два года был вынужден покинуть учебное.
После Шрайер продолжил заниматься педагогикой и режиссурой.
Одним из театральных экспериментов Шрайера была графическая система записи пьесы, которая использовалась: 1) для ритмической организации собственно драматического действия и 2) фиксации режиссерских инструкций, необходимых для его сценического воспроизведения (сценография, мизансцены, особенности актерской игры и речи).
В результате такой нотации возникает самостоятельное драматическое произведение, зафиксированное с помощью символов и слов, которое Шрайер называет Spielgang. Особенностью Spielgang, что можно условно перевести как партитура, является активная интеграция в язык пьесы знаков, замещающих отдельные указания в авторских ремарках.
Сперва в берлинской, а впоследствии и в гамбургской театральной мастерской Шрайер создал ряд графических партитур, оставшихся, впрочем, неизданными. Единственным исключением является пьеса «Распятие» (Kruezigung), партитура которой была выполнена в 1920 году Шрайером вместе с другими участниками «Кампфбюне» в технике ксилографии.[2]
Источники:
1) Варпаховский Л. В. Наблюдения. Анализ. Опыт / Ред. Л. Д. Вендровская, предисл. А. Н. Анастасьев. М.: ВТО, 1978: http://teatr-lib.ru/Library/Varpahovsky/exp/
2) Экспрессионистский опыт нотации: партитура Лотара Шрайера: http://oteatre.info/ekspressionistskij-opyt-notatsii-partitura-lotara-shrajera/
Comments