Andrey Arsenyevich Tarkovsky (April 4, 1932 - December 29, 1986) was a Soviet theater and film director, screenwriter. His films "Andrey Rublev", "Solaris", "Mirror" and "Stalker" are sometimes included in the lists of the best cinematic works of all time.
The category of time serves as a key for Tarkovsky in his approach to cinema in general.
In 1967, Tarkovsky wrote that with the invention of cinema, "man got his hands on the matrix of "real time". "So, cinema is first of all captured time. But in what form is time captured by cinema? I would define this form as actual. If time in the cinema appears in the form of a fact, then the fact is given in the form of direct, direct observation of it. The main formative principle of cinema... is an observation." And again: "The chronicle seems to me to be the ideal cinematography" ("The Art of Cinema", 1967, No. 4, p. 70).
Twelve years later, Tarkovsky would say: "So, I see my task in creating my own individual flow of time, transmitting in the frame my sense of his movement, his running" ("The Art of Cinema", 1979, No. 3, p. 84).
Basically, his understanding of cinema remains the same. "Cinema manages to fix time in its external, sensually comprehended signs. Therefore, time in cinema becomes the foundation of the foundations."
"Real time" has always appeared in his paintings as an individual time, and the "fact" often — much more often than anyone else - was the content of human representations.
The inclusion of chronicles in a feature film is modus vivendi cinema. The whole of it is marked by the pockmarks of the documentary boom of the late fifties. Tarkovsky did not pass by the chronicle either. He used it in the finale of "Ivanov's Childhood", imitated it in "Solaris", and in "Mirror" it made up an independent visual series.
The use of chronicles in the finale of the film "Ivanovo childhood"
Imitation of the chronicle in the movie "Solaris"
Chronicle in the movie "Mirror"
Any cinematographer knows that time in the chronicle and in the game episode flows completely differently, but very few people, resorting to the document, use it. The special, pulsating time of the film is precisely created by the rhythmic interruptions of the chronicle. In this chronotope, the past always coexists equally with the present, the imaginary with the real. It can be said that it is as real and as real as what makes up the plot.
All kinds of flashbacks, digressions and internal monologues are familiar to modern cinema, the viewer has learned to read their "optical language" without difficulty. But in this case we are not talking about those digressions into the past, when, let's say, the younger prince in the film "Andrei Rublev", leading the Tatars to unarmed Vladimir, recalls how he was forcibly reconciled with his older brother. These "flashbacks" are plot-based, cause-and-effect, and therefore belong to a temporal sequence.
We are talking about what appears in Tarkovsky - whether in the form of dreams, imagination, obsession, memories or even frames of an old film - as the true element of the hero's existence, as his "individual flow of time", simultaneous to the plot. Here all the moments of time are the same, equated to the "present" of the plot, as if they coexist in it.
The plot time, in which certain events of human and folk history fit, is always synchronous with the whole time, which extends on both sides of the plot almost limitlessly.
The director himself often realizes this in the form of the connection of times, the connection of generations, formulated by Arseniy Tarkovsky: "I will summon any of the centuries." Director Andrei Tarkovsky easily and effortlessly moves from the XV century to a fantastic future.
Sources
[1] Turovskaya M.I. Seven and a Half, or Films of Andrei Tarkovsky. M: Art, 1991
Retrieved from https://imwerden.de/pdf/turovskaya_sem_s_polovinoj_ili_filmy_andreya_tarkovskogo_1991__ocr.pdf
Содержание на русском языке
Время в творчестве Тарковского
Андрей Арсеньевич Тарковский (4 апреля 1932 — 29 декабря 1986) — советский режиссер театра и кино, сценарист. Его фильмы «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер» иногда включаются в списки лучших кинопроизведений всех времен.
Категория времени служит для Тарковского ключевой в подходе к кино вообще.
В 1967 году Тарковский писал, что с изобретением кино «человек получил в свои руки матрицу «реального времени». «Итак, кино есть прежде всего запечатленное время. Но в какой форме время запечатлевается кинематографом? Я определил бы эту форму как фактическую. Если время в кино предстает в форме факта, то факт дается в форме прямого, непосредственного наблюдения за ним. Главным формообразующим началом кинематографа... является наблюдение». И еще: «Идеальным кинематографом мне представляется хроника» («Искусство кино», 1967, № 4, с. 70).
Двенадцать лет спустя Тарковский скажет: «Итак, свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой индивидуальный поток времени, передавать в кадре свое ощущение его движения, его бега» («Искусство кино», 1979, № 3, с. 84).
В основе своей его понимание кино остается тем же самым. «Кинематографу удается зафиксировать время в его внешних, чувственно постигаемых приметах. Поэтому время в кинематографе становится основой основ».
«Реальное время» всегда выступало в его картинах в качестве индивидуального времени, а «фактом» часто — гораздо чаще, чем у кого-либо другого,— являлось содержание человеческих представлений.
Включение хроники в игровой фильм — modus vivendi кино. Все оно в целом помечено оспинами документального бума конца пятидесятых. Не прошел и Тарковский мимо хроники. Он использовал ее в финале «Иванова детства», имитировал в «Солярисе», а в «Зеркале» она составила самостоятельный изобразительный ряд.
Использование хроники в финале фильма «Иваново детство»
Имитация хроники в фильме «Солярис»
Хроника в фильме «Зеркало»
Любой кинематографист знает, что время в хронике и в игровом эпизоде течет совершенно по-разному, но очень мало кто, прибегая к документу, этим пользуется. Особое, пульсирующее время фильма как раз и создается ритмическими перебивками хроники. В этом хронотопе прошлое всегда равноправно сосуществует с настоящим, воображаемое — с реальным. Можно сказать, что оно такое же настоящее и такое же реальное, как то, что составляет фабулу.
Всякого рода ретроспекции, отступления и внутренние монологи современному кино привычны, зритель научился читать их «оптический язык» без труда. Но речь в данном случае идет не о тех отступлениях в прошлое, когда, положим, младший князь в фильме «Андрей Рублев», ведя татар на безоружный Владимир, вспоминает, как его насильно мирили со старшим братом. Эти «ретроспекции» сюжетны, причинно-следственны, а значит, принадлежат временной последовательности.
Речь идет о том, что выступает у Тарковского — в форме ли снов, воображения, наваждения, воспоминания или даже кадров старой пленки — как истинная стихия существования героя, как его «индивидуальный поток времени», одновременный сюжету. Здесь все моменты времени одинаковы, приравнены к «настоящему» сюжета, как бы сосуществуют в нем.
Сюжетное время, в которое укладываются те или иные события человеческой и народной истории, у него всегда синхронно всему времени, которое простирается по обе стороны сюжета практически безгранично.
Сам режиссер нередко осознает это в форме связи времен, связи поколений, сформулированной Арсением Тарковским: «Я вызову любое из столетий». Режиссер Андрей Тарковский легко и без усилий переходит от XV века к фантастическому будущему.
Comments