The mechanical eye, the camera, rejecting the human eye as crib sheet, gropes its way
through the chaos of visual events, letting itself be drawn or repelled by movement, probing,
as it goes, the path of its own movement. It experiments, distending time, dissecting
movement, or, in contrary fashion, absorbing time within itself, swallowing years, thus
schematising processes of long duration inaccessible to the ordinary eye. (Vertov, 1984
[1923]: 18–19)
Dziga Vertov’s Man with the Movie Camera (1929) was arguably the last great work of the
Constructivist avant-garde. It was Vertov’s most ambitious film, not only exploring the accel-
erated experiences of modern urban life, but also locating them in relation to the industrial
structures supporting its emergence.
The famous scenes of the female worker at the spinning machine in a textile factory – the sector which assumed paradigmatic status in Marx and Engels’ history of material production – are buttressed by investigations of coal mining and power generation. Annette Michelson argues that Man with the Movie Camera constitutes ‘the synthetic articulation of the Marxist project, concretized in every detail of an unprecedented complexity of cinematic design’ (in Vertov, 1984: xxxvii). This ‘unprecedented complexity’ is the elaborate montage which Vertov developed for his film. If its first aim was to analyse concrete events, such as the movements of a worker at a machine or the passage of a tram on a busy street, it also sought to locate cinema as a form of industrial production in itself. To this end, Vertov brings the entire process of making the film, from the collection of ‘film facts’ by the camera-man to the editing of the footage to its screening in front of an audience, into the orbit of the film’s formal reflexivity.
[W]e will sing of the nightly fervour of
arsenals and shipyards blazing with
violent electric moons; greedy raiIway
stations that devour smoke-plumed
serpents; factories hung on clouds by the
crooked lines of their smoke; bridges that
stride the rivers like giant gymnasts.
(Marinetti, 1909)
Vertov’s rhetoric extolling the role of science, technology and the engineer in order to ‘bring
people into closer kinship with machines’ (1984: 7–8) was shared with many other avant-
gardists of European modernism. The bombast of Marinetti’s 1909 Futurist manifesto, which
begins with the memorable account of the technological birth of the ‘new man’ following a
car crash, found echoes in numerous places, but especially in the revolutionary ferment of the new Soviet Union, where technological transformation was fetishized as the ingredient that might enable an industrially ‘backward’ country to make a historic leap forward.
[W]ith the development of the Internet,
and with the increasing pervasiveness of
communication between networked
computers, we are in the middle of the
most transforming technical event since the
capture of fire. (Barlow, 1995: 36)
The Leninist slogan ‘Soviets + Electricity = Communism’ was symptomatic of the prevailing faith that the fusion of a vanguard form of political power with advanced technology was enough to conjure a new way of life.
What can be learned from Man with the Movie Camera from a vantage point where so much has changed – not least the fact that the vanguard role of machine technology has been displaced by information technology? One point is that Vertov’s enthusiasm – it was to be the title of his next film – for the machine is symptomatic of an ideology of technologyled progress which can be traced not only along the official highways of capitalism, but also in the works of its most influential critics, including Marx. While the utopianism of such attitudes has been subject to sustained critique at least since the 1940s, the cyberspace-dotcom episode of the 1990s proves they are eminently capable of resurfacing. If a level of boosterism can be expected for any new technology, the fact that otherwise sober analysts such as Lawrence Lessig (2001: xxii)
could describe the Internet as ‘the greatest technological revolution since the Industrial Revolution’ should give us pause for thought.
The second point is the fact that cinema – at least, Vertov’s cinema – is already ‘a machine
for thinking with’. (Hence Lev Manovich’s adoption of Man with a Movie Camera as a
template for his typology of ‘new media’ language.) This understanding complicates the current fashion for positing computer and information technologies as a decisive break from older industrial technologies, interrupting the linear narrative of technological change that is still too often a default position. Vertov’s desire to use cinema as the means of analysing and revealing the new world produced by industrial technology poses a question that remains relevant: to what extent can the technological apparatus be used to make sense of the profound technological transformation of the world?
Source: McQuire, S. Technology //Theory, Culture & Society, 2006. vol. 23, 2-3: pp. 253-265.
_________________________________________________________________________
Текст на русском языке
Механический глаз, камера, отвергая человеческий глаз как шпаргалку, нащупывает свой путь через хаос зрительных событий, позволяя себе быть притянутым или отталкиваемым движением, зондированием, как она идет, путь собственного движения. Он экспериментирует, растягивая время, рассекая движение, или, наоборот, вбирая в себя время, проглатывая годы, таким образом схематизация процессов большой длительности, недоступных обычному глазу. (Вертов, 1984 г. [1923]: 18–19)
«Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова (1929) был, возможно, последней великой работой художника.
Конструктивистский авангард. Это был самый амбициозный фильм Вертова, не только исследующий ускорение, опыта современной городской жизни, но и соотнесение его с промышленным структуры, поддерживающие его появление. Известный сцены работницы на прядильной машине на текстильной фабрике – отрасли, которая взяла на себя пара- дигматический статус в истории Маркса и Энгельса. материальное производство – подкрепляются инвестициями. предприятия по добыче угля и энергетике. Аннет Майкельсон утверждает, что Человек с кинокамерой составляет «синтетическое выражение марксистской проект, конкретизированный в каждой детали беспрецедентного вдавленная сложность кинематографического замысла» (у Вертова, 1984: xxxvii). Эта «беспрецедентная сложность» и есть искусный монтаж, который Вертов разработан для его фильма. Если его первой целью был анализ конкретных событий, таких как движения рабочего у станка или проезда трамвая по оживленной улице, она также стремилась обнаружить кино как форма промышленного производства сама по себе. С этой целью Вертов сводит весь процесс создания фильма, от сбора «кинофактов» оператором до монтажа отснятый материал до его показа перед аудиторией, в орбиту формальной рефлексивности фильма.
[Мы] будем петь о ночном пыле
арсеналы и верфи полыхали
сильные электрические луны; жадная железная дорога
станции, пожирающие дымоперых
змеи; фабрики висели на облаках
кривые линии их дыма; мосты, которые
шагать по рекам, как гигантские гимнасты.
(Маринетти, 1909 г.)
Риторика Вертова, превозносящая роль науки, техники и инженера в том, чтобы «принести людей в более близкое родство с машинами» (1984: 7–8) был разделен со многими другими авангардными сторонники европейского модернизма. Напыщенность манифеста футуристов Маринетти 1909 года, который начинается с памятного рассказа о технологическом рождении «нового человека» после автокатастрофа, нашла отголоски во многих местах, но особенно в революционном брожении новый Советский Союз, где технологическая трансформация была фетишизирована как ингредиент, может позволить промышленно «отсталой» стране совершить исторический скачок вперед.
[С] развитием Интернета,
и с возрастающей распространенностью
связь между сетевыми
компьютеры, мы находимся в середине
самое трансформирующее техническое событие со времен
захват огня. (Барлоу, 1995: 36)
Ленинец лозунг «Советы + электричество = коммунизм». симптом господствующей веры в то, что слияние авангардной формы политической власти с развитой технологии было достаточно, чтобы создать новый образ жизни.
Чему можно научиться у человека с фильмом
Камера с точки зрения, где так много изменилось – не в последнюю очередь тот факт, что роль авангарда машинные технологии были вытеснены информационными
технология? Во-первых, энтузиазм Вертова — это должно было стать названием его следующего фильм — ибо машина является симптомом идеологии технологического прогресса, который может быть прослеживается не только на официальных путях капитализма, но и в произведениях его самых влиятельные критики, в том числе Маркс. В то время как утопичность таких взглядов подвергалась постоянная критика, по крайней мере, с 1940-х годов, эпизод киберпространства и доткомов 1990-х доказывает они в высшей степени способны к возрождению. Если уровень бустеризма можно ожидать для любого новой технологии, тот факт, что трезвые аналитики, такие как Лоуренс Лессиг (2001: xxii) можно охарактеризовать Интернет как «величайшую технологическую революцию со времен промышленной революции». действия» должно дать нам паузу для размышлений. Второй момент — это то, что кино — по крайней мере, вертовское кино — это уже «машина» для размышлений с’. (Отсюда принятие Львом Мановичем «Человека с киноаппаратом» как шаблон для его типологии языка «новых медиа».) Такое понимание усложняет нынешнее мода позиционировать компьютерные и информационные технологии как решительный разрыв со старым промышленные технологии, прерывая линейное повествование о технологических изменениях, которое все еще слишком часто положение по умолчанию. Стремление Вертова использовать кино как средство анализа и раскрытия новый мир, созданный промышленными технологиями, ставит вопрос, который остается актуальным: в какой степени технологический аппарат может быть использован для понимания глубокой технологической трансформации мира?