The book "About the Theater" was written by V. Meyerhold in 1913.
NATURALISTIC THEATER AND MOOD THEATER
"The Moscow Art Theater has two faces: one is a Naturalistic Theater, the other is a Mood Theater. The naturalism of the Art Theater is a naturalism borrowed by him from the Meiningens. The main principle is the accuracy of reproduction of nature. On the stage, if possible, everything should be real: ceilings, stucco cornices, fireplaces, wall wallpaper, stove doors, air vents, and so on." (p.14)
"In the stage productions of historical plays, the Naturalistic Theater adheres to the rule — to turn the stage into an exhibition of real museum objects of the era, or at least copied from drawings of the era or from photographs taken in museums. At the same time, the director and the artist strive to establish, as accurately as possible, the year, month, and day when the action takes place."(p.15)
"Naturalistic theater has created actors who are extremely flexible to reincarnate, but the means to do so are not plastic tasks, but make-up and the ability to subordinate the language to different accents, dialects,and the voice-onomatopoeia. For the actors, the task is created — to lose shame, instead of developing an aestheticism that would be repugnant to the reproduction of outwardly rude, ugly phenomena. The actor creates an inherent amateur photographer's ability to observe the minutiae of everyday life."(p.16)
"Sketches of great masters often have a stronger effect than finished paintings" (Schopenhauer)(p.17)
"The viewer who comes to the theater has the ability to add the unsaid with his imagination. Many people are attracted to the theater by this Mystery and the desire to solve it."(p.17)
"A work of art can only influence through fantasy. Therefore, it must constantly wake her up, " but it is to wake her up, and "not to leave her idle," trying to show everything. To awaken the imagination "is a necessary condition of aesthetic action, as well as the basic law of the fine arts. It follows that a work of art should not give everything to our feelings, but just enough to direct the imagination on the true path, giving it the last word."(p.19)
"Naturalistic theater denies the viewer not only the ability to dream, but also the ability to understand intelligent conversations on stage."(p.20)
"Time is very precious on stage. If a scene that the author intended to be fleeting goes on longer than it should, it puts a burden on the next scene, which is very important in the author's mind. And the spectator, who has watched longer what he must soon forget, is tired for an important scene. The director has thus wrapped it in a garish frame."(p.21)
"The theater found itself in the power of the factory. He wanted everything on the stage to be "like in life" and turned into a kind of museum shop."(p.25)
"To capture the rationalistic in the subject, to photograph, to illustrate the text of a dramatic work with decorative paintings, to copy the historical style-has become the main task of the Naturalistic Theater."(p.26)
LITERARY FORESHADOWING OF THE NEW THEATER
"I read somewhere that the stage creates literature. This is not true. If there is a y-stage influence on literature, it is only one: it somewhat delays its development, creating a galaxy of writers "under the dominant direction"."(p.28)
"The new Theater grows out of literature. Literature has always taken the lead in breaking down dramatic forms. Chekhov wrote "The Seagull" before there was an Art Theater that staged it. Literature tells the theater. It is not only the playwrights who give examples of a new form that requires a different technique, but also the critics who reject the old forms."(p.28)
"The persecution of theatrical reviewers against naturalism prepares a convenient ground for fermentation in the theatrical environment, but the initiators of conventional theaters owe their search for new ways, on the one hand, to the propaganda of the ideas of the New Drama, which our new poets led on the pages of individual art magazines, on the other — to the plays of Maurice Materlinck. Over the course of a decade, Maurice Materlinck has produced a number of plays that are only perplexing, especially when they appear on stage."(p.29)
"For many years, the Materlinck tragedy has not been successful. And for those who cherished the work of the Belgian playwright, they dream of a New Theater with a different technique, they dream of the so-called Conditional Theater. To create a plan for such a Conventional theater, to master the new technique of such a theater, it was necessary to proceed from the hints made on this occasion by Materlink himself. Tragedy, in his opinion, is revealed not in the greatest development of the dramatic action, not in the soul-rending screams, but, on the contrary, in the most calm, motionless form and in the word quietly spoken."(p.31)
"The stage should give everything that will help the viewer to easily restore in the imagination the situation required by the plot of the play." (V. Bryusov)(p.34)
"If there is no movement in the development of the plot, if the whole tragedy is built on the relationship between Rock and Man, we need a Stationary theater in the sense of its stationary technique, one that considers movement as plastic music, as an external drawing of internal experience (movement-illustrator), and therefore it, this technique of Stationary Theater, prefers the stiffness of gesture and economy of movement to the gesture of common place."(p.31)
"In every dramatic work, two dialogues — one "externally necessary" - are words that accompany and explain the action, the other "internal" - is the dialogue that the viewer should listen to not in words, but in pauses, not in shouts, but in silences, not in monologues, but in the music of plastic movements."(p.31)
THE FIRST ATTEMPTS TO CREATE A CONDITIONAL THEATER
"The first attempts to create a Conditional theater according to the plan suggested by M. Maeterlinck and V. Bryusov, took over the Studio Theater."(p.35)
"The theater always reveals the disharmony of the creators who collectively perform in front of the public. The author, director, actor, decorator, musician, prop-never perfectly merge in their collective creativity."(p.35)
"I will point out two methods of directing creativity that establish the relationship between the actor and the director in different ways. Two methods will be revealed if the four foundations of the Theater (author, director, actor, and audience) are represented in a graphic drawing as follows:
1) A triangle, where the upper point is the director, the two lower points are the author and the actor. The viewer perceives the creativity of the latter two through the creativity of the director (in the graphic drawing, draw "viewer" above the upper point of the triangle). This is one theater ("triangle theater").
In the triangle theater, the director, having revealed his entire plan in all its details, indicating the images as he sees them, marking all the pauses, rehearses until his entire plan is accurately reproduced in all its details, until he hears and sees the play as he heard and saw it when he worked on it alone.
2) Straight (horizontal), where the four bases of the Theater are marked with four points from left to right: author, director, actor, spectator — another theater ("straight theater"). The actor opened his soul freely to the audience, taking in the work of the director, as the latter took in the work of the author.
In the "direct theater", the director, having created the author in himself, brings his creativity to the actor (the author and the director are merged here). The actor, having accepted the work of the author through the director, becomes face to face with the audience (both the author and the director behind the actor's back), reveals his soul freely to him and thus sharpens the interaction of the two main foundations of the theater — the actor and the viewer."(p.37-39)
CONDITIONAL THEATER
"The drama went from the pole of dynamics to the pole of statics."(p.48)
"The external action in the new drama, the identification of characters-becomes unnecessary. "We want to get behind the mask and behind the action into the intelligible character of the face and see through its 'inner mask'."(p.50)
"Conventional theater frees the actor from the scenery, creating a space of three dimensions and giving him a natural statuesque plasticity."(p.52)
"By breaking the ramp, the Conventional theater will lower the stage to the level of the stalls, and by building the diction and movements of the actors on the rhythm, it will bring the possibility of reviving the dance closer, and the word in such a theater will easily turn into a melodious shout, into a melodious silence."(p.53)
"Having created the creativity of the director, the actor is one face to face with the audience, and from the friction of two free principles — the creativity of the actor and the creative imagination of the viewer-a true flame is ignited."(p.53)
"The conventional theater, fixing the statuesque plasticity, fixes in the memory of the viewer individual groupings, so that the fatal notes of the tragedy appear past the words."(p.54)
"The ancient theater in its architecture is exactly the same theater, which has everything that our modern theater needs: there are no scenery, space — three dimensions, here you need a statuesque plasticity."(p.55)
[1]
"О ТЕАТРЕ" В.Э. МЕЙЕРХОЛЬД
Книга "О театре" была написана В. Мейерхольдом в 1913 году.
НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ТЕАТР НАСТРОЕНИЯ
"Московский Художественный Театр имеет два лица: одно — Театр Натуралистический, другое — Театр настроения. Натурализм Художественного Театра — натурализм, заимствованный им y мейнингенцев. Основной принцип —точность воспроизведения натуры. На сцене, по возможности, все должно быть настоящим: потолки, лепные карнизы, камины, стенные обои, печные дверцы, отдушины и так далее." (с.14)
"В постановках на сцене исторических пьес Натуралистический театр держится правила — превратить сцену в выставку настоящих музейных предметов эпохи или, по крайней мере, скопированных по рисункам эпохи или по фотографическим снимкам, сделанным в музеях. При чем режиссер и художник стремятся установить, как можно точнее, год, месяц, день, когда происходит действие."(с.15)
"Натуралистический театр создал актеров крайне гибких к перевоплощению, но средством к таковому служат им не задачи пластики, a грим и способность подчинять язык разным акцентам, диалектам, a голос — звукоподражанию. Для актеров создается задача — потерять стыд, вместо того, чтобы развить эстетизм, которому было бы противно воспроизведение внешне-грубых, уродливых явлений. У актера создается присущая фотографу-любителю способность наблюдать мелочи повседневности."(с.16)
«Эскизы великих мастеров часто сильнее действуют, чем законченные картины» (Шопенгауэр) (с.17)
"У зрителя, приходящего в театр, есть способность добавлять воображением недосказанное. Многих влечет в театр именно эта Тайна и желание ее разгадать."(с.17)
«Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому, оно должно постоянно будить ее», но именно будить, a «не оставлять в бездействии», стараясь все показать. Будить фантазию «необходимое условие эстетического действия, a также основной закон изящных искусств. Отсюда следует, что художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последнее слово».(с.19)
"Натуралистический театр отрицает в зрителе не только способность грезить, но и способность понимать умные разговоры на сцене."(с.20)
"На сцене очень дорого время. Если какая-нибудь сцена, которая, по замыслу автора, должна быть мимолетной, идет дольше, чем следует, это ложится бременем на следующую сцену, которая очень важна по замыслу автора. И зритель, дольше смотревший то, о чем он скоро должен забыть, утомлен для важной сцены. Ее режиссер облек, таким образом, в кричащую раму."(с.21)
"Театр очутился во власти фабрики. Он хотел, чтобы на сцене было все «как в жизни» и превратился в какую-то лавку музейных предметов."(с.25)
"Уловить в предмете рационалистическое, фотографировать, иллюстрировать декоративной живописью текст драматического произведения, копировать исторический стиль — стало основной задачей Натуралистического театра."(с.26)
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРЕДВЕСТИЯ О НОВОМ ТЕАТРЕ
"Где-то читал, что сцена создает литературу. Это не так. Если и есть y сцены влияние на литературу, то только одно: она несколько задерживает её развитие, создавая плеяду писателей «под господствующее направление»."(с.28)
"Новый Театр вырастает из литературы. В ломке драматических форм всегда брала на себя инициативу литература. Чехов написал «Чайку» раньше, чем появился Художественный Театр, поставивший ее. Литература подсказывает театру. Подсказывают не только драматурги, которые дают образцы новой формы, требующей иной техники, — но и критика, которая отвергает старые формы."(с.28)
"Гонение театральных рецензентов против натурализма подготовляет удобную почву для брожения в театральной среде, но своими исканиями новых путей зачинатели условных театров обязаны, с одной стороны, той пропаганде идей Новой драмы, какую повели на страницах единичных художественных журналов наши новые поэты, с другой — пьесам Мориса Матерлинка. В течение десятилетия Морис Матерлинк дает целый ряд пьес, которые вызывают лишь недоумение, особенно, когда они появляются на сцене."(с.29)
"Много лет трагедии Матерлинка не имеют успеха. И для тех, кому было дорого творчество бельгийского драматурга, грезится Новый Театр с иной техникой, грезится так называемый Условный театр. Чтобы создать план такого Условного театра, чтобы овладеть новой техникой такого театра, надо было исходить из намеков, делаемых по этому поводу самим Матерлинком. Трагедия, по его мнению, выявляется не в наибольшем развитии драматического действа, не в душу раздирающих криках, а, наоборот, в наиболее спокойной, неподвижной форме и в слове, тихо сказанном."(с.31)
"Сцена должна давать все, что поможет зрителю легчайшим образом восстановить в воображении обстановку, требуемую фабулой пьесы." (В. Брюсов)(с.34)
"Если нет движения в развитии сюжета, если вся трагедия построена на взаимоотношении Рока и Человека, нужен Неподвижный театр и в смысле его неподвижной техники, той, которая рассматривает движение, как пластическую музыку, как внешний рисунок внутреннего переживания (движение — иллюстратор), и потому она, эта техника Неподвижного театра, предпочитает скованность жеста и экономию движений жесту общего места."(с.31)
"В каждом драматическом произведении два диалога — один «внешне-необходимый» — это слова, сопровождающие и объясняющие действие, другой «внутренний» — это тот диалог, который зритель должен подслушать не в словах, a в паузах, не в криках, a в молчаниях, не в монологах, a в музыке пластических движений."(с.31)
ПЕРВЫЕ ПОПЫТКИ СОЗДАНИЯ УСЛОВНОГО ТЕАТРА
"Первые попытки создания Условного театра по плану, подсказанному М. Матерлинком и В. Брюсовым, взял на себя Театр-Студия."(с.35)
"Театр всегда обнаруживает дисгармонию творцов, коллективно выступающих перед публикой. Автор, режиссер, актер, декоратор, музыкант, бутафор — никогда идеально не сливаются в коллективном своем творчестве."(с.35)
Укажу на два метода режиссерского творчества, различно устанавливающих взаимоотношение между актером и режиссером. Два метода раскроются, если четыре основы Театра (автор, режиссер, актер и зритель) представить себе расположенными в графическом рисунке так:
1) Треугольник, где верхняя точка — режиссер, две нижних точки: автор и актер. Зритель воспринимает творчество двух последних через творчество режиссера (в графическом рисунке начертить «зритель» над верхней точкой треугольника). Это —- один театр («театр-треугольник»).
В «театре-треугольнике» режиссер, раскрыв весь свой план во всех подробностях, указав образы, какими он их видит, наметив все паузы, репетирует до тех пор, пока весь его замысел не будет точно воспроизведен во всех деталях, до тех пор, пока он не услышит и не увидит пьесу такой, какой он слышал и видел ее, когда работал над ней один.
2) Прямая (горизонтальная), где четыре основы Театра отмечены четырьмя точками слева направо: автор, режиссер, актер, зритель, — другой театр («театр прямой»). Актер раскрыл перед зрителем свою душу свободно, приняв в себя творчество режиссера, как этот последний принял в себя творчество автора.
В «театре прямой» режиссер, претворив в себе автора, несет актеру свое творчество (автор и режиссер здесь слиты). Актер, приняв через режиссера творчество автора, становится лицом к лицу перед зрителем (и автор и режиссер за спиной актера), раскрывает перед ним свою душу свободно и обостряет таким образом взаимодействие двух главных основ театра — лицедея и зрителя. (с.37-39)
УСЛОВНЫЙ ТЕАТР
"Драма от полюса динамики шла к полюсу статики."(с.48)
"Действие внешнее в новой драме, выявление характеров — становится ненужным. «Мы хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигаемый характер лица и прозреть его «внутреннюю маску»."(с.50)
"Условный театр освобождает актера от декораций, создавая ему пространство трех измерений и давая ему в распоряжение естественную статуарную пластичность."(с.52)
"Разбив рампу, Условный театр опустит сцену на уровень партера, a построив дикцию и движения актеров на ритме, приблизит возможность возрождения пляски, a слово в таком театре будет легко переходить в напевный выкрик, в напевное молчание."(с.53)
"Претворив в себе творчество режиссера, актер — один лицом к лицу со зрителем, и от трения двух свободных начал — творчество актера и творческая фантазия зрителя — зажигается истинное пламя."(с.53)
"Условный театр, фиксируя статуарную пластичность, — закрепляет в памяти зрителя отдельные группировки, чтобы проступили мимо слов роковые ноты трагедии."(с.54)
"Античный театр по своей архитектуре есть именно тот самый театр, в котором есть все, что нужно нашему сегодняшнему театру: здесь нет декораций, пространство — трех измерений, здесь нужна статуарная пластичность."(с.55)
[1]
Sources:
[1] Мейерхольд В.Э. О театре. Санкт-Петербург: Просвещение, 1913