At the beginning of the XX century, mechanization and automation penetrated into various spheres of society with might and main due to rapid technological progress. It is not surprising that mechanization technologies were also used in the theater. However, it was in the bosom of cultural enlightenment and the transformation of the theater under the new socialist realities at that time that it was possible to look at the theater-machine system from a new angle. Sergey Eisenstein and Sergey Tretyakov “developed between 1921 and 1924 "eccentric theater" and "installation of attractions"”.[1]
Sergey Eisenstein (on the left) and Sergey Tretyakov (on the right)
They were supported by the early experience of mass productions, biomechanics and the “constructivist mechanization of the Vsevolod Meyerhold stage".[1] The main feature of the new approach to theatrical business was not the “naked” mechanization of the theatrical stage and the use of classical mechanisms, but a subtle miscalculation of all the introduced elements in the development and their impact on the viewer. The goal of Eisenstein and Tretyakov was “to create a materialistic, natural science theater.”[1] In the Proletkult theater, they staged their experiments. An eccentric approach to acting was borrowed from the circus and the newly born cinema. The dominant principle was the creation of a performance from “arbitrarily selected, independent attractions, not connected by a single theme or content,”[2] which is also more like a circus performance. This disparity of the elements of the performance, according to the idea, shifts the director's sight from the viewer's feelings to a powerful aggressive interaction: “In Eisenstein and Tretyakov, this obvious drawback – incoherence – turns into a weapon directed against the experience.”[1]
“Eisenstein and Tretyakov sought to clash with the audience”[1]
In the created “Amusement Theater" actors, things, decorations, constructions, musical accompaniment were put in one row. This goes beyond classical theater art and even Meyerhold biomechanics. However, this was exactly what the brilliant directors needed to create an atmosphere in which “conscious expectation of incompleteness and creative activity on the part of the viewer”[6] is realized. The spectator is exactly the same element of this new theater as the actors and the exposition.
Tretyakov and Eisenstein tried to build a relationship between man, machine and the whole society on the stage.
“The work on stage material, the transformation of the stage stage into a machine that helps to develop, expand, diversify the work of an actor as much as possible, is socially justified if this machine does not just move its pistons and gears, but produces useful activities and serves the tasks of our revolutionary era”[3]
However, mechanisms and devices were for these theatrical innovators only tools, but in no way a goal. They strove for something different, to bring the principle of the entire theater to a perfectly calculated mechanical automatism. To do this, they needed to analyze and verify two fundamentally different aspects of the work of such a theater. Firstly, it was necessary to design all the nodes directly of the mechanical component of the theater, and “an attempt to calculate such complex machines also goes beyond the relationship of the external side of technical machines and beyond purely mathematical, technical calculations”.[1] Secondly, Eisenstein and Tretyakov needed to calculate, at least statistically, the emotional reaction of the viewer and its changes during the whole performance, because Eisenstein described the attraction as “based solely on something relative – on the reaction of the viewer”.[2] Emotions could really be predicted and statistically evaluated, because they are “logically connected”[2] with every event, with every effect in the theater and “subordinated to the theme of the topic”.[2]
Of course, in the classical theater there is a sensual and emotional impact on the viewer, but the new theater was fundamentally different from that. Here it was planned to evoke the audience's emotional excitement with “precisely mounted impact".[1]
“«The Amusement Theater» sought to calculate the emotions of the viewer”[6]
This means that each subsequent performance required precise preliminary calculations, both psycho-emotional and technical: “surveys were conducted among the audience, their reactions were meticulously monitored, the results were carefully evaluated”.[1]
The apogee of Tretyakov and Eisenstein's work was to be the play “Do you Hear, Moscow?”[5], which was timed to coincide with the protests in Hamburg in 1923. It was made “on the knee” and, as Tretyakov himself wrote, it should not have been calculated. On the one hand, the authors achieved what they wanted: the audience was shocked by the performance and showed a violent emotional shock even after it, on the streets of Moscow: “after that, they walked through the streets, smashing windows and singing songs”.[4] The emotional impact was strictly increasing, the audience was “warmed up” and brought to a state of shock, so in the end some even “grabbed for weapons".[4]
Due to the fact that the approach of Eisenstein and Tretyakov was too extraordinary and Soviet-style innovative, it is almost impossible to understand exactly how they wanted to take into their calculations everything that happened on stage, behind the stage and in the audience. It is worth mentioning here not the introduction of machines and equipment to the theatrical stage, but the fact that, according to the idea, the entire “Amusement Theater” was a machine in which even the viewer had his own role, clearly thought out and calculated.
“Eisenstein and Tretyakov certainly succeeded in putting the theatrical machine on such shaky ground that no artistic practice will be able to compete with it for a very long time”[1]
Sources
1. Рауниг Геральд, Art und Revolution, Вена: Jahrhundert, 2005
2. Эйзенштейн С. М., Монтаж аттракционов, Москва: ЛЕФ, 1923
3. Третьяков С. М., Театр аттракционов, 1925
4. Третьяков С. М., Notizen eines Dramatikers
5. Третьяков С. М., «Слышишь, Москва?!», Москва: Искусство, 1966
6. Петер Горсен, Ein Experiment der Theaterarbeit, Штутгарт: 1975
Когда театр становится машиной
В начале XX века механизация и автоматизация во всю проникали в различные сферы жизни общества благодаря бурному техническому прогрессу. Не удивительно, что технологии механизации применяли и в театре. Однако именно в лоне культурного просвещения и трансформации театра под новые на тот момент социалистические реалии удалось взглянуть на систему театр-машина под новым углом. Сергей Эйзенштейн и Сергей Третьяков “разработали между 1921 и 1924 гг. «эксцентрический театр» и «монтаж аттракционов»”.[1]
Опорой для них был ранний опыт массовых постановок, биомеханики и “конструктивисткой механизации сцены Всеволода Мейерхольда”.[1] Главной особенностью нового подхода к театральному делу была не “голая” механизация театральной сцены и использование классических механизмов, а тонкий просчёт всех вводимых элементов в развитии и их воздействии на зрителя. Целью Эйзенштейна и Третьякова было “создать материалистический, естественнонаучный театр”.[1] В театре Пролеткульта они и ставили свои эксперименты. У цирка и только родившегося кино был позаимствован эксцентричный подход к актерскому мастерству. Главенствующим принципом же стало создание спектакля из “произвольно выбранных, самостоятельных аттракционов, не связанных одной темой или содержанием”[2], что тоже больше похоже на цирковое представление. Эта разрозненность элементов спектакля по задумке смещает режиссерский прицел с чувств зрителя на мощное агрессивной взаимодействие: “У Эйзенштейна и Третьякова этот явный недостаток – несвязность – превращается в оружие, направленное против переживания”.[1]
“Эйзенштейн и Третьяков добивались столкновения с аудиторией”[1]
В созданном “Театре аттракционов” в один ряд ставились актеры, вещи, декорации, конструкции, музыкальное сопровождение. Это выходит за рамки классического театрального искусства и даже Мейерхольдовской биомеханики. Однако именно это было необходимо гениальным режиссерам, чтобы создать такую атмосферу, в которой реализуется “сознательное ожидание незавершённости и творческую активность со стороны зрителя”.[6] Зритель является точно таким же элементом этого нового театра, как и актеры и экспозиция.
Третьяков и Эйзенштейн пытались выстроить на театральных подмостках отношения между человеком, машиной и всем обществом.
“Работа над сценическим материалом, превращение театральных подмостков в машину, которая помогает развить, расширить, разнообразить работу актера насколько это возможно, общественно оправдана, если эта машина не просто двигает своими поршнями и шестеренками, а производит полезную деятельность и служит задачам нашей революционной эпохи”.[3]
Однако механизмы и устройства были для этих театральных новаторов лишь инструментами, но никак ни целью. Стремились они к иному, к доведению принципа работы всего театра до идеально рассчитанного механического автоматизма. Для этого им требовалось проанализировать и выверить два принципиально различных аспекта работы такого театра. Во-первых, нужно было спроектировать все узлы непосредственно механической составляющей театра, а “попытка ещё и рассчитать столь сложные машины выходит за пределы отношения внешней стороны технических машин и за пределы чисто математических, технических расчетов.”[1] Во-вторых, Эйзенштейну и Третьякову требовалось вычислить, хотя бы статистически, эмоциональную реакцию зрителя и её изменения в ходе всего представления, ведь Эйзенштейн описывал аттракцион как “базируемый исключительно на чём-то относительном – на реакции зрителя”.[2] Эмоции действительно можно было прогнозировать и статистически оценивать, ведь они “логически сопряжены”[2] с каждый событием, с каждым эффектов в театре и “подчинены психологизму темы”[2].
Конечно, и в классическом театре есть чувственное и эмоциональное воздействие на зрителя, однако новый театр принципиально отличался от того. Здесь планировалось вызывать зрительское эмоциональное возбуждение “точно смонтированным воздействием”.[1]
“ «Театр аттракционов» стремился рассчитывать эмоции зрителя”[6]
Это означает, что каждое последующее представление требовало точных предварительных расчетов, как психоэмоциональных, так и технических: “среди зрителей проводились опросы, за их реакциями дотошно следили, результаты тщательно оценивались”.[1]
Апогеем работы Третьякова и Эйзенштейна должны была стать пьеса “Слышишь, Москва?”[5], которая была приурочена к протестам в Гамбурге 1923 года. Она была сделана “на коленке” и, как писал сам Третьяков, не была должно просчитана. С одной стороны, авторы добились того, чего хотели: зрители были шокированы спектаклем и показывали бурное эмоциональное потрясение даже после него, на московских улицах: “после этого они шли по улицам, громя витрины и распевая песни”[4]. Эмоциональное воздействие шло строго по нарастающей, зрители были “подогреты” и доведены до состояния потрясения, поэтому в конце некоторые даже “хватались на оружие”[4].
В силу того, что подход Эйзенштейна и Третьякова был слишком неординарным и по-советски новаторским, практически невозможно понять, как именно они хотели принять в свои расчеты всё, что происходило на сцене, за сценой и в зрительском зале. Здесь стоит говорить не привнесение машин и техники на театральные подмостки, а на то, что по задумке весь “Театр аттракционов” и был машиной, в которой даже у зрителя была своя роль, четко продуманная и рассчитанная.
“Эйзенштейн и Третьяков безусловно преуспели в том, чтобы перенести театральную машину на столь зыбкую почву, что никакая художественная практика еще очень долго не сможет с ней соперничать”[1]
Comments