The formation of the vanguard, its self-awareness, its plastic innovations are directly related to the actualization of the category of structure, connections, structure, construction. The artists created these new conceptual accents and confirmed them creatively. Long (at least a decade) before the "declared" constructivism in the Russian vanguard, what can be attributed to its value and plastic prerequisites emerges, is easily fixed, as well as the concepts of construction and construction themselves, which have become central to this phenomenon and have given it a name, are actualized.
V.Tatlina has her own: picturesque reliefs, later - counter-reliefs, corner and center, "material selections".
Rozanova, who, according to Abram Efros, "did not build her canvases, but rather sang them," even she, acting as a defender and theorist of "new creativity," claimed: "Only now the artist is quite consciously creating a Picture," subjecting all the diversity of the visible to "constructive processing".
Larionov, asserting luchism, in a positive sense, started from Cubism: "Picasso, who received it according to tradition from Cezanne, developed, moved thanks to the Negroes and Aztecs to monumental art and, finally, comprehended the construction of a painting, for its greater construction, from the necessary elements of the subject. Now," Larionov noted, "meaning not the objects themselves, but the sum of the rays from them, we can build a picture in this way: The sum of the rays from object A intersects with the sum of the rays from object B, in the space between them a certain form is formed, highlighted by the will of the artist."
V. Kandinsky defined the construction as follows: "Being a painting, it (the work. - E.S.) is a spiritual organism, which, like any material organism, consists of many separate parts. Taken by themselves, these individual parts are lifeless, like a severed finger. The life of the finger and its expedient action are due to its natural relationship with other parts of the body. This natural relationship is a construction. Like a work of nature, also a work of art is subject to the same law - the law of construction. The individual parts become alive only through the whole." (Highlighted by V. Kandinsky.). How can one judge by his own description of the stages of the creative movement of this artist, painfully searching for an answer to the question: if not the subject, then what? - Kandinsky came to the conclusion about the transition from the subject to the "compositional art". This movement was also characterized as from the objective to the constructive. This is a construction. And this replacement has already begun - in "compositional painting", where the painting appears as a "constructive being".
"What is revealed today as a strong (and becoming stronger and stronger) conscious, and often unconscious, desire to replace the objective with constructive is the first stage of the emerging pure art, in relation to which the previous artistic epochs are not inevitable and natural" But the conclusion to which the artist comes is important: "... in principle has no it doesn't matter which form - real or abstract - the artist uses." Contemplation of the Spiritual is what, according to Kandinsky, important abstract art is focused on. The carrier of the inner life of the work, which carries the message of the spiritual, is the construction. It was in this perspective and in the context of the clearly felt spiritual in abstract art that Kandinsky saw and evaluated its significance.
If we eliminate the "era of great spirituality", then the vision of the future as an "era of expedient creativity" and the view of the work from the point of view of its construction is the very thing that a decade later formed the core of the concept of constructivism. The ideological and organizational center of these processes was the Moscow Institute of Artistic Culture, the organizer and first chairman of which (May 1920) was V. Kandinsky.
In Russia, Kandinsky's work "On the Spiritual in Art" was first read out at the All-Russian Congress of Artists in St. Petersburg on December 29 and 31, 1911 (read by N. Kulbin), then at the Jack of Diamonds discpute on contemporary art on February 12, 1912.
And here's what I want to note about the intersection of French, German and Russian languages on the word construction - Construction - construction, so significant for the future of constructivism. If construction for French (ear, consciousness), as well as Construction for German, did not have a special sound and a special perception compared to their analogues rooted in these languages, then for the Russian language (consciousness) the situation with the word "construction" was significantly different. For the Russian culture (consciousness), talking about the construction (to focus on the construction) of a work is one step, and to start talking about the construction (to emphasize the construction) of a work is another, the next. Kandinsky did not perceive these steps in the way that other artists (most) of the Russian vanguard perceived them. This foreign word was not present in the depths of Russian (pre-technical – pre-Peter's) life. For Kandinsky, the word "construction" did not carry a hook, an almost ever-present overtone of the term from the world of technology. For other Russian artists, this concept did not lose its dotted connection with the field of culture in which it turned out to be most widespread in Russia - with the world of technology. It was in connection with its development that this word was attracted to the Russian language. To form a term.
"Composition" as an aesthetic category turned out to have a "tarnished reputation". The "design" was clean and promised precision. It was in this connection that K. Malevich, for example, was spreading the construction and composition at the time of the nomination of his super-mathism. The discussion "On composition and construction and the moment of their differentiation" in the Moscow INHOOk became a critical point of self-determination of constructivism.
Kandinsky also speaks of an "unconscious construction" and this expands the scope of meaningfulness of the concept of construction to the limits of the entire range enclosed between the poles of the conscious/unconscious opposition. Kandinsky sees the "spirit of the times" in the "field of construction" in the "hidden construction" characteristic of his works, and not in the open, naked, conspicuous geometric design, which (he emphasizes this) Cubism focuses on.
The design combines system, expediency, organization. And this substantial fullness of the concept made it even more relevant in the context of the ideas - slogans of "building a new life".
Larionov called to join the ranks of "the archers and the future." The promotion of Luchism was a significant stage of the vanguard movement - its "non-objective" branch. However, luchism remained a rather local phenomenon, connected with the own work of M. Larionov and N. Goncharova. And the deep specificity of the artist's personal concept remained a phenomenon of the inner order.
A theoretical attempt to substantiate the proximity of the principles of communism and futurism (futurism meant not the diversity of its empirical manifestations, but a conceptual attitude, a focus on the future, at a new stage, the stage of "organized construction") was undertaken by N.N. Punin, who in the second half of the 1910s entered the circle of the "left", and in 1918, he became deputy head of the Department of Education of the People's Commissariat of Education and one of the ideologists of the "Art of the Commune". As the main features of H. Punin, of course, did not just state the cash in the foot-resume. Speaking as an ideologist, he articulated, emphasized trends, conceptual gravitations, which, in his view, in a new cultural and social context should become principles in order to be adequate to the "new era". There was already a "alignment with communism". The scientific nature, manifested in the Futurists' position as the artist's attraction to the knowledge of "what and how is done in his work" (K. Malevich, 1915-1916), had to be elevated for the sake of adequacy to the epoch - to the rank of the principle: "... art should be based on scientific grounds" (Vs.E. Meyerhold, 1922).H. Punin carried out a theoretical correlation of the "principles of communism" and "futurism", O.M. Brik and B.A. Kushner attempted to create an organization of "communist futurists" ("Comfut"). In the interpretation of the installations of "new art" (futurism), N. Punin went ahead, designed their development in a new cultural context. In particular, he placed special emphasis on the principle of organization, correlating it, with reference to Marxism, with the general social attitude: "the world must be organized."
Malevich puts forward the concept in a new way - project-oriented suprematism. Tatlin creates a "Monument of the III International".
In the interpretation of the installations of "new art" (futurism), N. Punin went ahead, designed their development in a new cultural context. In particular, he placed special emphasis on the principle of organization, correlating it, with reference to Marxism, with the general social attitude: "the world must be organized." H. Punin assessed the appearance of the Tatlin Tower as an "international event in the art world": here "the utilitarian form is a pure creative form." Punin developed the idea of a constructive form, design, putting expediency in the center and combining them with a single phrase "expedient constructiveness": "The quality and property of the design is expediency, we lay it as the foundation on which the constructive form found by the methods of art is born." "... Undoubtedly, the statement of expedient constructiveness will turn out to be the most accurate statement of any artistic form, and this latter will be nothing more than a form of a new thing that will really come to life as an action. <...> The land should be reviewed and updated as articles of the charter. <... She is looking for art whose utilitarianism would satisfy the need to see a new world, real and alive <...> we are on the threshold of a monistic, collective, real and effective culture."
"On the wreckage of old painting, sculpture and architecture, new kinds of artistic creativity are growing, they seek to populate the world not with individual and beautiful patterns-reflections, but with concrete objects composed of elements of the plastic world into expedient forms that collectively synthesize the creative and inventive forces of humanity. <...> This is how Tatlin's art comes to us." In connection with the title of this work – "Monument III of the International" (N. Punin is involved in its name) - it also acted as a kind of model of the embodiment of unity: "communism - futurism".
At the beginning of 1920, B.I. Arvatov (a researcher at the Proletkult, then a member of the INHUK, and since 1923 and "Lefovets"), like the ideologists of the "Art of the Commune", saw in the position of the "new artist" a "return to the creation of a constructive form", although "in the narrow field of easel painting", the opportunity to engage in "practical ... constructive creativity, i.e. practically expedient." Punin's concepts of "construction" and "expediency" are principled and emphasized, but we are talking about the fact that a constructive form is born, "found by the methods of art." He considered Tatlin's resolution of this problem to be an international event.
Sources
Elena Sidorina / Constructivism without shores. Studies and studies on the Russian vanguard - M.: Progress - Tradition, 2012. Taken from https://vk.com/doc8157_443595672?hash=96aed1aeca70f7f6c2&dl=ca16eeafc8bb4de961 _________________________________________________________________________
Текст на русском
Конструктивизм без берегов. Исследования и этюды о русском авангарде
Становление авангарда, его самосознание, его пластические инновации напрямую связаны с актуализацией категории строения, связей, структуры, конструкции. Художники создавали эти новые концептуальные акценты и утверждали их творчески. Задолго (по меньшей мере, за десятилетие) до «объявленного» конструктивизма в русском авангарде проступает, легко фиксируется то, что может быть отнесено к ценностным и пластическим его предпосылкам, равно как актуализируются и сами понятия конструкция и конструирование, ставшие центральными для этого явления и давшие ему имя.
B.Татлина - свое: живописные рельефы, позднее - контррельефы, угловые и центровые, «материальные подборы».
Розанова, которая, по словам Абрама Эфроса, «не строила свои полотна, но скорее пела их», даже она, выступая как защитник и теоретик «нового творчества», утверждала: «Только теперь художник вполне сознательно творит Картину», подвергая «конструктивной переработке» все многообразие видимого.
Ларионов же, утверждая лучизм, в положительном смысле отталкивался от кубизма: «Пикассо, получивший это по традиции от Сезанна, развил, перешел благодаря неграм и ацтекам к монументальному искусству и, наконец, постиг построение картины, для большей ее конструкции, из нужных элементов предмета. Теперь, - замечал Ларионов, - имея в виду не сами предметы, а суммы лучей от них, мы можем строить картину таким образом: Сумма лучей от предмета А пересекается суммой лучей от предмета Б, в пространстве между ними образуется некая форма, выделенная волею художника».
B. Кандинский определял конструкцию следующим образом: «Будучи живописью, оно (произведение. - Е.С.) является духовным организмом, который, подобно любому материальному организму, состоит из множества отдельных частей. Взятые сами по себе, эти отдельные части безжизненны, как отсеченный палец. Жизнь пальца и его целесообразное действие обусловлены его закономерным соотношением с прочими частями тела. Это закономерное соотношение есть конструкция. Подобно произведению природы, также и произведение искусства подлежит тому же самому закону - закону конструкции. Отдельные части становятся живыми только через целое». (Выделено В. Кандинским.). Как можно судить по собственному описанию ступеней творческого движения этого художника, мучительно ища ответа на вопрос: если не предмет, то что же? - Кандинский пришел к выводу о переходе от предметного - к «композиционному искусству». Это движение характеризовалось также и как от предметного - к конструктивному. Это - конструкция. И эта замена уже началась - в «композиционной живописи», где картина предстает как «конструктивное существо». «Обнаруживающееся сегодня как сильное (и становящееся все сильнее и сильнее) сознательное, а часто и бессознательное, стремление заменить предметное конструктивным есть первая ступень нарождающегося чистого искусства, по отношению к которому предыдущие художественные эпохи оказываются не избежными и закономерными» Но важен вывод, к которому приходит художник: «…в принципе не имеет никакого значения, какой формой - реальной или абстрактной - пользуется художник». Лицезрение Духовного - вот на что, по Кандинскому, ориентировано важное абстрактное искусство. Носителем внутренней жизни произведения, которая несет весть о духовном, является конструкция. Именно в этой перспективе и в контексте явственно ощущаемого духовного в абстрактном искусстве виделось и оценивалось Кандинским его значение.
Если элиминировать «эру великой духовности», то видение будущего как «эры целесообразного творчества» и взгляд на произведение с точки зрения его конструкции - это то самое, что спустя десятилетие составило ядро концепции конструктивизма. Идейно-организационным центром этих процессов стал московский Институт художественной культуры, организатором и первым председателем которого (май 1920) был В. Кандинский.
В России работа Кандинского «О духовном в искусстве» впервые была зачитана на Всероссийском съезде художников в Петербурге 29 и 31 декабря 1911 года (зачитывал Н. Кульбин), затем - на дискпуте «Бубнового Валета» о современном искусстве 12 февраля 1912 года.
И вот что хочется заметить по поводу пересечения французского, немецкого и русского языков на слове construction - Construction - конструкция, столь значимом для будущего конструктивизма. Если construction для французского (уха, сознания), равно как и Construction для немецкого, не имели особого звучания и особого восприятия по сравнению с их аналогами, укорененными в данных языках, то для русского языка (сознания) ситуация со словом «конструкция» была существенно иной. Для русской же культуры (сознания) говорить о построении (делать акцент на построении) произведения - это одна ступень- ка, а начать говорить о конструкции (акцентировать конструкцию) произведения - еще одна, следующая. Кандинский этих ступеней не воспринимал так, как восприняли их другие художники (большинство) русского авангарда. Это иноземное слово в глубинах русской (до-технической – до Петровской) жизни - не присутствовало. Для Кандинского слово «конструкция» не несло груза - крючка, почти всегдашнего обертона термина из мира техники. Для других русских художников это понятие не утрачивало пунктирной связи с областью культуры, в которой оно оказалось наиболее распространено в России, - с миром техники. Именно в связи с его развитием было привлечено в русский язык это слово. Чтобы образовать термин.
«Композиция» как категория эстетическая оказалась с «подмоченной репутацией». «Конструкция» была чиста и обещала точность. Именно в этой связи разносил конструкцию и композитцию, например, К. Малевич в момент выдвижения своего супер- матизма. Дискуссия «О композиции и конструкции и моменте их разграничения» в московском ИНХУКе стала критической точкой самоопределения конструктивизма.
Кандинский говорит и о «бессознательной конструкции» и это расширяет область осмысленности понятия конструкции до пределов всего диапазона, заключенного между полюсами оппозиции сознательное /бессознательное. «Дух времени» в «области конструкции» Кандинский видит в «скрытой конструкции», характерной для его работ, а не в открытой, обнаженной, бросающейся в глаза конструкции геометрического толка, на которую (он подчеркивает это) ориентирует кубизм.
Конструкция соединила в себе систему, целесообразность, организацию. И эта содержательная наполненность понятия сделала его еще более актуальным в контексте идей - лозунгов «строительства новой жизни».
Ларионов звал пополнить ряды «лучистов и будущников». Выдвижение лучизма было значимой ступенью авангардного движения - «беспредметной» его ветви. Однако лучизм оставался все же явлением достаточно локальным, с собственным творчеством М. Ларионова и Н. Гончаровой связанным. И глубинная специфика личной концепции художника оставалась феноменом внутреннего порядка.
Теоретическую попытку обосновать близость принципов коммунизма и футуризма (под футуризмом имелась в виду не пестрота эмпирических его проявлений, а концептуальная установка, нацеленность на будущее, на новом этапе, этапе «организованного строительства») предпринял Н.Н. Пунин, во второй половине 1910-х годов вошедший в круг «левых», а в 1918 году ставший заместителем заведующего отделом ИЗО Наркомата просвещения и одним из идеологов «Искусства коммуны». Как главные черты H. Пунин, конечно, не просто констатировал наличное в футу-резюме. Выступая как идеолог, он артикулировал, акцентировал тенденции, концептуальные тяготения, которым, по его представлению, в новом культурно-социальном контексте следовало стать принципами, чтобы быть адекватными «новой эпохе». Тут было уже и «равнение на коммунизм». Научности, проявлявшейся в позиции футуристов как тяготение художника к знанию того, «что и как делается в его произведении» (К. Малевич, 1915-1916), предстояло быть возведенной ради адекватности эпохе - в ранг принципа: «…искусство должно базироваться на научных основаниях» (Вс.Э. Мейерхольд, 1922).H. Пунин проводил теоретическое соотнесение «принципов коммунизма» и «футуризма», О.М. Брик и Б.А. Кушнер предприняли попытку создания организации «коммунистов-футуристов» («Комфут»). В трактовке установок «нового искусства» (футуризма) Н. Пунин шел вперед, проектировал их развитие в новом культурном контексте. В частности, он сделал особый акцент на принципе организации, соотнеся его, со ссылкой на марксизм, с установкой обще-социальной: «мир должен быть организован».
Малевич выдвигает концепцию по-новому - проектно-ориентированного супрематизма. Татлин создает «Памятник III Интернационала».
В трактовке установок «нового искусства» (футуризма) Н. Пунин шел вперед, проектировал их развитие в новом культурном контексте. В частности, он сделал особый акцент на принципе организации, соотнеся его, со ссылкой на марксизм, с установкой обще-социальной: «мир должен быть организован». H. Пунин оценил появление «башни Татлина» как «международное событие в мире искусства»: здесь «утилитарная форма является чистой творческой формой». Пунин развивал мысль о конструктивной форме, конструкции, выдвинув в центр - целесообразность и соединив их единым словосочетанием «целесообразная конструктивность»: «Качество и свойство конструкции - целесообразность, мы кладем ее, как основание, на котором рождается конструктивная форма, найденная методами искусства». «…Несомненно, утверждение целесообразной конструктивности окажется наи- более точным утверждением всякой художественной формы, а эта последняя будет ничем иным, как формой новой вещи, которая реально, как действие, войдет в жизнь. <…> Земля должна быть пересмотрена и обновлена как статьи устава. <… Она ищет искусства, утилитарность которого удовлетворяла бы потребность видеть новый мир, реальный и живой <…> мы на пороге монистической, коллективной, реальной и действенной культуры».
«На обломках старой живописи, скульптуры и архитектуры вырастают новые роды художественного творчества, они стремятся населить мир не индивидуальными и прекрасными образцами-отражениями, а конкретными предметами, слагающимися из элементов пластического мира в целесообразные формы, коллективно синтезирующие творчески-изобретательные силы человечества. <…> Именно таким приходит к нам искусство Татлина». В связи с названием этого произведения – «Памятник III» Интернационала» (к его называнию причастен Н. Пунин) - оно выступило и своего рода образцом воплощения единства: «коммунизм - футуризм».
В начале 1920 года Б.И. Арватов (научный сотрудник Пролеткульта, затем и член ИНХУКа, а с 1923 года и «лефовец»), как и идеологи «Искусства коммуны», увидел в позиции «нового художника» «возврат к созиданию конструктивной формы», хотя и «на узком поле станковой картины», возможность заняться «творчеством практическим …конструктивным, т.е. практически целесообразным». У Пунина понятия «конструкция» и «целесообразность» принципиальные и акцентированы, но речь идет о том, что конструктивная форма рождается, «найденная методами искусства». Разрешение Татлиным этой проблемы он полагал событием международного масштаба.
Comments