May 26, 202016 min read

Meyerhold about the new theater

Updated: May 26, 2020

Speech at a theatrical meeting in Narkompros on December 12, 1918.

"Were set up and established all kinds of literary Bureau, literary and theatrical committees to ensure that people of these committees created the atmosphere of the theater of the ideology without which life is unthinkable "every day". But what happened? These machines, excellent in themselves, did nothing but adapt their work to the conditions of each day, and little by little they became not inspirers of the work, but mere servants looking into the eyes of their master. But now a special Theater Department was created - a body that set itself the task of organizing the ways of theatrical ideology. And everyone began to dismiss this institution." [1, p. 7]

"Zori", 1920

From the answer to the questionnaire of the newspaper "Vechernaya Moskva" (1925).

"The insistence on displaying everyday life, which arose from the depths of the auditorium, knocked the managers of our theaters out of the cozy swamp of "pure art". The new, working-class audience demands more and more insistently to establish contact between life and art. Displaying everyday life in the theater becomes mandatory. The theater can't ignore the audience's requests. But the automatic execution of the viewer's "orders" does not resolve the crisis. This way the line of least resistance inevitably leads to lower quality products, to the claim of bad taste, to coddle baser instincts mixed audience of the NEP period. The organizing role of the theater is reduced to nothing, and, consequently, the very existence of the theater as a socially useful phenomenon is called into question." [1, p. 96]

"Les", 1924

Speech at the solemn meeting of Vakhtangov's memory on November 29, 1926

"I recently had to speak with Konstantin Stanislavsky. When I asked about the fate of modern theater he said: "Unfortunately, very few people who would firmly consolidate its positions of Russian theater - not only today, but in General the Russian theater, essentially still young." According to Stanislavsky, there are no such people who quite firmly know what is necessary and what is not necessary. That's why it's not good at the theater. After all, the theater is built not only by those who work on the stage, even if very talented; the theater is also created by the will of the audience. The theater is two halves; if it is safe in one half, it does not mean that it is safe in the whole theater. The theater begins to exist from the moment when the audience responds to what is happening on the other side of the ramp. We need the audience to Express its attitude to what is happening here." [1, p. 105]

"Les", 1924

Reconstruction of the theater (1929-1930).

"Comrades, when it comes to the impact of the theater on the audience at a time when the organizing forces on the theater front have not yet fully agreed on a number of questions about what a modern revolutionary theater should be, so when it comes to the impact of the theater on the audience, due to the fact that the modern performance is built in accordance with the requirements imposed on it by both our party and the new audience, under such conditions, we must not forget about any side of these forces that affect the audience. If the theater is staged as an instrument of agitation, then it is natural that people interested in the theater demand that a certain idea be transmitted from the stage first of all, and the audience wants to know exactly what this performance is built for and what the Director and actor want to say when staging and acting out this performance." [1, p. 193]

"Rychi, Kitay", 1926

"...The theaters that we now have in our country are not the theaters that we will have sooner or later. We have not yet been able to throw enough funds on this cultural front, but it is clear that we will build other theaters. We will leave these theaters, which we inherited from the period of the so-called Imperial, noble, landowner. Then a stage was built-a box that was designed for an illusion, then a stage was built on which the performance was staged with the expectation that the audience could rest, relax, take a NAP, flirt, gossip. We, who are building a theater that should compete with the cinema, say: let us complete our task of cinematic theater, let us implement on the stage a number of technical techniques of the cinema screen (not in the sense that we will hang the screen in the theater), give us the opportunity to move to a stage equipped with new technology, according to the requirements that we set for theatrical spectacle, and we will create such performances that will attract no fewer viewers than cinemas." [1, page 196]

"Revizor", 1926

Speech at the First all-Russian conference of playwrights on October 6, 1930.

"The laws that were once given to the theater must be revised according to the new worldview. The laws that were previously given to the theater are being reconstructed in the conditions of our reality not only theoretically, but mainly practically. Everything that the best of our playwrights try to do, they try to create on the basis of the laws that they set for the modern theater. But such attempts to create new laws for the modern theater are being thwarted by those of our comrades who persistently and persistently pull us back. It's time to come to a clear agreement on this issue, otherwise we will get such a picture that we will chatter in an airless space. Especially clearly it is necessary to agree on creative methods in the field of drama." [1, p. 223]

"Revizor", 1926

Conversation with the leaders of Amateur groups December 12, 1933.

"Comrades! Marinetti-type futurists have instilled into the minds of some art leaders that one can completely ignore what was done in the field of art in the old time, in the past. They believed that all works of art must one day be destroyed in order to build the art of the present, the art of the present. When I watch some of the performances, to me they are reminiscent of the futurism marinetti-type sense. In these performances, you can feel the desire to say a new word, regardless of what people have achieved in the field of art in the past. They believe that once a new repertoire has arrived, it is necessary to speak the language of a new humanity. But the fact is that the final break with the past will lead to a kind of nihilism in the field of art, because art can not be built without taking into account all that humanity has done in the past. This is why Lenin's brilliant remark that proletarian art cannot be fabricated in the laboratory of the Proletkult, and that proletarian art cannot be developed without taking into account all that has been achieved in this field, in the field of art in the past, is absolutely correct." [1, p. 269]

"Klop", 1929

From a lecture at the Intourist theater seminar on May 21, 1934.

"As is the main actor, it was necessary to fill the stage area so that it could move the actor, and everything else - accessories, furniture, praticable - would help him speak and act, not just talk, but mainly to act, saying, - because that any piece on the theater designed not to tell and show events. That's why you see such indications in the play: not just characters, but acting characters. When one piece, one element of the play is defined, it is not just the first, second, and third unit that is marked, but it is said: phenomenon one, phenomenon two. All remarks are not full of messages about the construction of the stage, they are all full of acts (I use this word as "Terminus technicus"); acts on the stage are elements of stage action. Since the actor is in the first place, everything else had to be done with elements that would be coordinated with his main movements." [1, p. 295]

"Klop", 1929

"...This is not how we understand audience involvement; we want the audience not to contemplate, but to actively worry. Therefore, first of all, you need to place the audience so that it very much "enters" the rhythm of the performance. The placement of the audience as it was done in the old theaters - here is the parterre, here is the mezzanine, here is the second or third tier - this architectural form is no good, it splits the audience, the audience is divided by ranks, and most importantly, it is terrible that, divided by ranks, they perceive the action differently: the parterre looks a little up, and those who sit at the top, look axonometrically. Under these conditions, the Director does not know who to work for: whether to work for the stalls or to work for the gallery. The principle of perception is different - if the person looks up, it does not matter what carpets are on stage, no matter the geometrization of the scenes, and what the composition - a diagonal or front - doesn't care - he sees: he sees from the bottom up. And the one who looks from above, notices both the diagonal composition and the location of the carpets, and the carpets are not decoration here, but mark this diagonal composition - colored carpets specify and define this composition. Hence our desire to build a new building for the viewer, who is placed in the same conditions, that is, everyone looks axonometrically. This is very important. And then the construction of what is happening on the stage will differ in unity, there will be one goal - to build for this audience." [1, pp. 295-296]

"Banya", 1930

From performances at meetings of the Director's section of the all-Russian theater society (1938-1939).

"We must definitely win back an experimental site where the state would spend money to ensure that Directors work, but not show themselves - there would be such a laboratory. Here, for example, a man sits and looks at a bug with a microscope, a lot of money is spent, and then it turns out that he has not found a single bug that is useful to man, and one Pasteur has found it; but you can not forbid looking for a bug. Here in the WTO there is a platform for daring-maybe the WTO should do it. I am deeply offended at all of you, at the Directors: I had a play called "One life", it was filmed, but let me show some parts of it - in the form of a closed performance, ten tickets only - because there are experiments made that should enrich us. Okhlopkov, for example, says: "I know how to stage the appearance of hamlet's father's Shadow in hamlet. He doesn't know anything else, doesn't know how to make Rosencrantz, how to bury Ophelia - "I don't know a damn thing more, but I know how to show the Shadow of hamlet's father" - let him show us, and we will be rich. If we talk too long, we will die. No meetings, but work in silence in a certain room and do experiments, because without this nothing will work, because you need to make discoveries. Once in Paris, someone said: "Art is a series of inventions, and if there are no inventions, it is not art." That's the thing he waved, and that's right. Get the right to dare - it will also move the art. What do you think - Picasso, he did little nonsense, and yet Picasso moved art forward. I say that. What about Matisse's latest drawings? We have to look at them, his drawings from 1936, just drawings, no paint. I believe that we should have such a regime established here: no meetings, we sit in silence, someone brought an album of drawings, say, Matisse, looked, - goodbye, dispersed." [1, p. 452]

"Svadba Krechinskogo", 1930

Lecture at the course of Directors of drama theaters January 17, 1939.

"Be afraid of insanely so-called gray performances, which arise from the fact that you have misunderstood the campaign of our party and government against the formalists - so that now we must turn to the naturalists, that there is less concern with them, that this is a thing that will not give away. Naturalism is a bit like realism, but what did Mikhail Ivanovich Kalinin say? He thundered equally on naturalism and formalism. To fall into naturalism is a terrible thing. All the performances have become similar to each other, and you can take one act from <name theater> Vakhtangov and move to the MOSPS theater, and one act from this theater to another, and no one will notice that it is put by different Directors, only the plot will not be one, and the interpretation, the plan-one shop. If we become Directors of one shop, and even a naturalistic one, then I will not be surprised that one day there will come a moment when the party and the government will come up with such a document that it is impossible to disband this gang, to recruit new young cadres who would dare." [1, p. 471]

"Vstuplenie", 1933

From the report on the repertoire plan of the Stanislavsky State Opera house on April 4, 1939.

"When you listen to repertoire plan that you caught my eye? Here's what. When I gave the program for two or three years, I did not name a single classical Opera. I did it deliberately. That's why. This theater is a sinner before the country that he still has not done the basic installation on Soviet Opera. And this is also why it is a great sin: how is it that we passed by, while the Maly Opera house in Leningrad imperceptibly switched from the modernist repertoire (let's call it conditionally, because it is not about the name) and started working with new young inexperienced authors only because they brought Soviet themes. And look - in a short time this theater became the laboratory of the Soviet Opera repertoire." [1, p. 474-475]

"Pikovaya Dama", 1935

Sources:

Com, Chita, theater "LiK" by Meyerhold articles letters speeches interviews Retrieved from: https://shikardos.ru/text/com-g-chita-teatr-lik-v-e-mejerholed-statei-pisema-rechi-besed/

Pictures:

Выступление на театральном совещании в Наркомпросе 12 декабря 1918 года.

«Учреждались и учреждаются всякого рода литературные бюро и литературно-театральные комитеты для того, чтобы люди этих комитетов создавали в театре атмосферу той идеологии, без которой немыслима жизнь «каждого дня». Но что получалось? Эти аппараты, сами по себе превосходные, только и делали, что приспособляли свои работы к условиям каждого дня и мало-помалу становились не вдохновителями дела, а простыми слугами, смотрящими в глаза своего господина. Но вот создался специальный Театральный отдел - орган, поставивший себе задачей организовать пути театральной идеологии. И все принялись отмахиваться от этого учреждения.» [1, стр. 7]

Из ответа на анкету газеты «Вечерняя Москва» (1925 г.).

«Настойчивое требование отображения быта, возникшее из глубин зрительного зала, выбило руководителей наших театров из уютного болотца «чистого искусства». Новый, рабочий зритель все настойчивей и настойчивей требует установления контакта между жизнью и искусством. Отображение быта на театре становится обязательным. Театр не может игнорировать запросов зрителя.Но автоматическое исполнение «заказов» зрителя кризиса не разрешает. Этот путь по линии наименьшего сопротивления неизбежно ведет к понижению качества продукции, к утверждению дурного вкуса, к потворству низменным инстинктам смешанной аудитории периода нэпа. Организующая роль театра сводится на нет, а, следовательно, и самое существование театра как общественно-полезного явления ставится под вопрос». [1, стр. 96]

Выступление на торжественном заседании памяти Е. Б. Вахтангова 29 ноября 1926 года.

«Мне недавно пришлось говорить с Константином Сергеевичем Станиславским. На мой вопрос о судьбах современного театра он сказал: «К сожалению, очень мало людей, которые могли бы прочно закрепить завоеванные позиции русского театра - не только сегодняшнего дня, но вообще русского театра, по существу еще молодого». По мнению Станиславского, нет таких людей, которые довольно крепко знают, что надо и чего не надо. Вот почему неблагополучно на театре. Ведь театр строится не только теми, кто работает на сцене, пусть очень талантливо; театр создается еще и волей зрительного зала. Театр - это две половины; если благополучно в одной половине, это еще не значит, что благополучно в целом театре. Театр начинает существовать с того момента, когда зрительный зал отзовется на то, что совершается по ту сторону рампы. Нужно, чтобы зрительный зал сказал свое отношение к тому, что творится здесь». [1, стр. 105]

Реконструкция театра (1929-1930 гг.).

«Товарищи, когда речь идет о воздействии театра на зрителя в период, когда организующие силы на театральном фронте по целому ряду вопросов о том, каким должен быть современный революционный театр, еще не вполне договорились, - так вот, когда речь идет о воздействии театра на зрителя, то в силу того обстоятельства, что спектакль современный строится в соответствии с требованиями, предъявляемыми к нему и нашей партией и новым зрителем, при таких условиях нельзя забывать ни об одной стороне этих воздействующих на зрителя сил. Если театр ставится как орудие агитации, то естественно, что люди, интересующиеся театром, требуют, чтобы прежде всего со сцены передавалась определенная мысль, и зритель хочет точно знать, для чего выстроен данный спектакль и что хотят сказать режиссер и актер, ставя и разыгрывая данный спектакль». [1,стр. 193]

«…Театры, которые мы сейчас имеем в нашей стране, это не те театры, которые у нас рано или поздно будут. Мы еще не имеем возможности бросить на этот культурный фронт достаточное количество средств, но совершенно очевидно, что мы будем строить другие театры. Мы уйдем из этих театров, которые нам достались в наследство от периода так называемого императорского, дворянского, помещичьего. Тогда строилась сцена-коробка, которая была рассчитана на иллюзию, тогда строилась сцена, на которой ставился спектакль с расчетом на то, чтобы зритель мог отдыхать, покейфовать, подремать, пофлиртовать, посудачить. Мы, строящие театр, который должен конкурировать с кино, мы говорим: дайте нам до конца довести нашу задачу кинофикации театра, дайте нам осуществить на сцене целый ряд технических приемов киноэкрана (не в том смысле, что экран мы повесим в театре), дайте нам возможность перейти на сцену, оборудованную по новой технике, по тем требованиям, которые мы к театральному зрелищу предъявляем, и мы создадим такие спектакли, которые будут привлекать не меньшее количество зрителей, чем кинотеатры». [1, стр. 196]

Выступление на Первой всероссийской конференции драматургов 6 октября 1930 года.

«Законы, театру когда-то данные, должны быть пересмотрены согласно новому миросозерцанию. Законы, прежде театру данные, в условиях нашей действительности перестраиваются не только теоретически, но главным образом практически. Все, что пытаются сделать лучшие из наших драматургов, они пытаются создавать на основе тех законов, которые они же для современного театра устанавливают. Но таким попыткам создать для современного театра новые законы пытаются помешать те из наших товарищей, которые настойчиво и упорно тянут нас вспять. Пора на этот счет четко договориться, иначе получится такая картина, что мы будем трепаться в безвоздушном пространстве. Особенно четко надо договориться о творческих методах в области драматургии». [1, стр. 223]

Беседа с руководителями самодеятельных коллективов 12 декабря 1933 г.

«Товарищи! Футуристы маринеттиевского толка вбили в сознание некоторых руководителей искусства, что можно совсем не считаться с тем, что в области искусства сделано в старое время, в прошлом. Они полагали, что все произведения искусства надо в один прекрасный день уничтожить, чтобы построить искусство настоящего, искусство современности. Когда я смотрю некоторые спектакли, то мне они напоминают этот футуризм маринеттиевского толка. В этих спектаклях чувствуется желание сказать новое слово, не считаясь с тем, чего в области искусства люди добились в прошлом. Они считают, что раз пришел новый репертуар, то надо говорить языком нового человечества. Но дело в том, что окончательный разрыв с прошлым приведет к своеобразному нигилизму в области искусства, потому что искусство не может быть построено без учета всего того, что сделано человечеством в прошлом. Поэтому совершенно правильно гениальное замечание Ленина о том, что пролетарское искусство не может быть сфабриковано в лаборатории Пролеткульта, не может пролетарское искусство развертываться без учета всего того, что достигнуто в этой области, в области искусства в прошлом». [1, стр. 269]

Из лекции на театральном семинаре «Интуриста» 21 мая 1934 года.

«Поскольку актер является главным, надо было заполнить сценическую площадку таким образом, чтобы на ней мог двигаться актер, а все остальное - аксессуары, мебель, пратикабли - помогало бы ему говорить и действовать, не только говорить, а главным образом действовать, говоря, - потому что всякая пьеса на театре призвана не рассказывать, а показывать события. Поэтому вы и видите в пьесе такие указания: не просто персонажи, а действующие персонажи. Когда определяется один кусок, один элемент пьесы, то отмечается не просто единица первая, вторая, третья, а говорится: явление первое, явление второе. Все ремарки полны не сообщениями о построении сцены, они все полны актами (употребляю это слово как «терминус техникус»); акты на сцене - это элементы сценического действия. Поскольку актер стоит на первом месте, все остальное надо было сделать такими элементами, которые бы координировались с его главными движениями». [1, стр. 295]

«…Мы же не так понимаем вовлечение зрительного зала; мы хотим, чтобы зритель не созерцал, а чтобы он активно волновался. Поэтому прежде всего нужно поместить зрителя так, чтобы в него очень сильно «входил» ритм спектакля. Размещение зрителя так, как делалось в старых театрах, - вот партер, вот бельэтаж, вот второй, третий ярус - эта архитектурная форма никуда не годится, она расщепляет зрителя, зрители делятся по рангам, а главное, ужасно, что, разделившись по рангам, они разно воспринимают действие: партер смотрит немножко снизу вверх, а те, кто сидят наверху, смотрят аксонометрически. При этих условиях режиссер не знает, на кого ему работать: работать ли ему на партер или работать для галерки. Принцип восприятия различный - если человек смотрит снизу вверх, то для него не важно, какие ковры лежат на сцене, не важна геометризация мизансцены, и какая композиция - диагональная или фронтальная - ему наплевать, - он не видит: он видит снизу вверх. А тот, кто смотрит сверху, замечает и диагональную композицию, и расположение ковров, причем ковры являются здесь не украшением, а отмечают эту диагональную композицию - цветные ковры уточняют, определяют эту композицию. Отсюда желание наше построить новое здание для зрителя, который помещен в одинаковые условия, то есть все смотрят аксонометрически. Это очень важно. И тогда построение того, что происходит на сцене, будет отличаться единством, одна будет цель - построить для этого зрителя». [1, стр. 295-296]

Из выступлений на заседаниях режиссерской секции всероссийского театрального общества (1938 - 1939 гг.).

«Мы должны обязательно отвоевать экспериментальную площадку, где государство тратило бы деньги на то, чтобы режиссеры работали, но не показывались, - была бы такая лаборатория. Вот, например, сидит какой-нибудь человек и смотрит в микроскоп на козявок, уйма денег тратится, а потом оказывается, что он не нашел ни одной козявки, полезной для человека, и один Пастер нашел; но нельзя запретить искать козявок. Тут в ВТО возникла какая-то площадка дерзаний, - может быть, это должно сделать ВТО. Я глубоко обижен на всех вас, на режиссеров: у меня был спектакль, назывался он «Одна жизнь», он был снят, но разрешите мне показать из него некоторые куски - в виде закрытого спектакля, десять билетов только, - потому что там сделаны эксперименты, которые должны нас обогащать. Охлопков, например, говорит: «Я знаю, как поставить появление Тени отца Гамлета в «Гамлете». Больше он ничего не знает, не знает, как Розенкранца сделать, как Офелию хоронить, - «ни черта больше не знаю, но знаю, как показать Тень отца Гамлета», - пусть покажет, и мы обогатимся. Если мы долго будем разговаривать, мы погибнем. Никаких совещаний, а молча работать в какой-то комнате и делать эксперименты, потому что без этого ничего не получится, потому что открытия нужно делать. Как-то в Париже кто-то сказал: «Искусство это ряд изобретений, а если нет изобретений, это не искусство». Вот какую штуку махнул, и правильно. Получить право на дерзание - это же будет двигать искусство. Что же вы думаете - Пикассо, мало он ерунды наделал, и тем не менее Пикассо продвинул искусство вперед. Я это утверждаю. А последние рисунки Матисса? Мы должны смотреть их, его рисунки 1936 года, только рисунки, без красок. Я считаю, что у нас должен быть установлен здесь такой режим: никаких совещаний, сидим молча, принес кто-нибудь альбом рисунков, скажем, Матисса, посмотрели, - до свидания, разошлись». [1, стр. 452]

Лекция на курсах режиссеров драматических театров 17 января 1939 года.

«Бойтесь безумно так называемых серых спектаклей, которые проистекают из того, что вы неверно поняли поход нашей партии и правительства против формалистов, - так, что теперь надо обратиться к натуралистам, что с ними меньше беспокойства, что это такая штука, которая не выдаст. Натурализм немножко похож на реализм, но что сказал Михаил Иванович Калинин? Он одинаково грохал как по натурализму, так и по формализму. Впасть в натурализм - это страшная вещь. Все спектакли стали друг на друга похожи, и можно один акт взять от <театра имени> Вахтангова и перенести в театр МОСПС, а один акт из этого театра в другой, и никто не заметит, что это разными режиссерами поставлено, только сюжет не будет один, а трактовка, план - одна лавочка. Если мы сделаемся режиссерами одной лавочки, да еще натуралистической, тогда я не удивлюсь, что однажды наступит такой момент, когда партия и правительство выступят с таким документом, что нельзя ли эту шайку распустить, набрать новые молодые кадры, которые бы дерзали». [1, стр. 471]

Из доклада о репертуарном плане Государственного оперного театра имени К. С. Станиславского 4 апреля 1939 года.

«Когда вы слушали репертуарный план, что вам бросилось в глаза? А вот что. Давая программу на два-три года, я ни одной классической оперы не назвал. Я это сделал умышленно. Вот почему. Этот театр грешен перед страной тем, что он до сих пор не сделал основной установки на советскую оперу. И еще вот почему это великий грех: как же так, мы прошли мимо, в то время как Малый оперный театр в Ленинграде незаметно переключился от репертуара (назовем его условно, потому что здесь дело не в названии) модернистского и принялся работать с новыми молодыми неопытными авторами только потому, что они принесли советскую тематику. И посмотрите - в короткий срок этот театр стал лабораторией советского оперного репертуара». [1, стр. 474-475]

Источники:

Com, г. Чита, театр «ЛиК» В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы Взято из: https://shikardos.ru/text/com-g-chita-teatr-lik-v-e-mejerholed-statei-pisema-rechi-besed/

Изображения: