On the evening of the first performance of "the Magnanimous Cuckold", people who filled the theater hall saw a strange-looking wooden machine-structure on the stage without a curtain, backdrops, portals and ramps. It was mounted in the form of a kind of mill and was a combination of platforms, stairs, ramps, revolving doors and rotating wheels. The machine itself did not represent anything. It served only as a support, a device for the actors to play – a kind of complex combination of trampolines, trapezes and gymnastic machines. The mill's wings and three wheels turned slowly or quickly, depending on the intensity of the action and the pace of the performance. [1] The machine looked like a stationary structure set along the stage, in the middle of it, made of planed but not painted wood. On the sides of the stationary structure are two tall doors that rotate around the axis, and behind and above – three wheels, a large black, a small red, and a white wheel. On the disk of the black wheel, white Latin letters: Cr-ml-nck, that is, the last name of the playwright Fernand Crommelink.[4]
Meyerhold gave wheels the function of visualizing the actor's mental states. A whole score of wheel movements was composed, and the Master sometimes turned them himself in important episodes. Moreover, the multi-colored wheels rotated at different speeds and in different directions: white 1.5 turns per second counterclockwise, red - 2 clockwise, black - 1 turn counterclockwise.
The wheels could turn separately, alternately, in different directions, at different speeds, and finally all together, synchronously. Their rotations were given the meaning of an ironic commentary on what was happening. Wheels had to emphasize and raise the kinetic meaning of each moment of action. [3]
Here are some examples of scenes involving wheels:
Stella runs, rushes, flutters its two-story dwelling, similar to a birdhouse, watering from a watering can flower pot, talking to a bird in a cage... No, she says all the time — and with the flower, and Canary, and neighbors with Cornelia and Florence, a black woman-a nurse says about her husband, infinitely beloved Bruno, who had gone on business to the city. She chatters, babbles, exclaims, without stopping for a minute, and the wheel turns, speeding up the action. [2]
Stella, the main character
In a scene where Bruno, the main character, was developing jealousy, provoked by his own mad idea of giving his wife to another, in order to make sure of her fidelity through proof of her infidelity, he entered into a dialogue with the spinning wheels. He asked, demanded, but the increasing speed of the wheels - one after the other - was inexorable, like the kindled passion of Stella and her cousin hiding behind the door. In the working copy of the play there is a remark: "Bruno falls to his knees. - Bruno: I beg for mercy. I agree to be a cuckold, but not to the same extent! Bruno is on his knees, pointing with his right hand at the spinning wheels». In this scene, first the white wheel began to spin, then the red wheel was added, then the black wheel, and then the windmill was added. They spun faster and faster, reaching their highest speed at the climax. [5]
In another episode, all three wheels were set in motion at once by the sound of a slap given by an enraged Bruno to his cousin. And so on throughout the performance.
In "the Magnanimous cuckold " instead of the psychological nuances of love explanations, Meyerhold used a stormy, overcoming all the barriers of doors and stairs, running towards young lovers, and the growth of emotions was transmitted by the increasing pace of spinning multicolored wheels.
The skill of young students won, first of all, its organic correlation with the form of the entire installation. The violent whirling motion of the windmill, wheels, doors and people seemed to lift the light structure above the stage, it seemed that it was completely weightless and was about to rise into the air. And spinning the windmill is reminiscent of the propeller of any aircraft.
After the performance, it was clear that Meyerhold had discovered a special way not only to educate actors, but also to organize a new type of performance: dynamic, tangible, and at the same time transmitting modern reality generically. The logical conclusion from the principle of biomechanics is the principle of materialization of experiences and mental states of actors. The Meyerhold actor expresses all mental states by external action, the mental series is removed from the group of elements of emotional impact on the viewer and replaced by a physical series. The audience is no longer invited to empathize with the actor, guessing about his mental states; he perceives these last in a materialized form: he sees and hears everything. [3]
Sources:
1. The first experiments of constructivism in the theater (about the production of the play "the Magnanimous Cuckold"), Yu. Elagin, 1998, taken from: http://www.philol.msu.ru/~rki/advance-guard/pervye_opyty.html
2. Magnificent cuckold, Eugene Tropp, April 2003, taken from: http://ptj.spb.ru/archive/32/premiers-32/velikolepnyj-rogonosec/
3. Theater constructivism, Viktor Berezkin, 2008, taken from: https://cyberleninka.ru/article/n/teatralnyy-konstruktivizm
4. Constructivist Paradise, Vadim Gaevsky, June 14, 2019, taken from: http://screenstage.ru/?p=11008
5. The actor in Meyerhold's directorial system and the aesthetics of constructivist performance, Alexandra Tuchinskaya, 2014, taken from: https://cyberleninka.ru/article/n/akter-v-rezhisserskoy-sisteme-meyerholda-i-estetika-konstruktivistskogo-spektaklya
В вечер первого представления «Великодушного Рогоносца» москвичи, заполнившие зал театра, увидели на сцене без занавеса, задников, порталов и рампы странного вида деревянный станок-конструкцию. Он был смонтирован в виде своеобразной мельницы и представлял собой соединение площадок, лестниц, скатов, вращающихся дверей и вращающихся колес. Станок сам по себе не изображал ничего. Он служил только опорой, прибором для игры актёров – нечто вроде сложной комбинации из трамплинов, трапеций и гимнастических станков. Мельничные крылья и три колеса вращались то медленно, то быстро, в зависимости от напряжения действия и от темпа спектакля. [1] Станок выглядел как неподвижная конструкция, установленная вдоль сцены, посередине ее, сделанная из обструганного, но не покрашенного дерева. По бокам неподвижного сооружения две высокие двери, вращающиеся вокруг оси, а позади и наверху – три колеса, большое черное без спиц, небольшое красное и белое колесо со спицами. На диске черного колеса белые латинские буквы: Cr-ml-nck, то есть фамилия драматурга Фернана Кроммелинка. [4]
Колесам Мейерхольд передал функцию визуализации психических состояний актера. Была составлена целая партитура движения колес, и Мастер иногда сам крутил их в важных эпизодах. Причем, разноцветные колеса вращались с разной скоростью и в разных направлениях: белое 1,5 оборота в секунду против часовой стрелки, красное - 2 по часовой стрелке, черное - 1 оборот против часовой стрелки.
Колеса могли крутиться по отдельности, поочередно, в разных направлениях, с разной скоростью, наконец, все вместе, синхронно. Их вращениям придавался смысл иронического комментария к происходящему. Колеса «должны были подчеркивать и поднимать кинетический смысл каждого момента действия.[3]
Вот несколько примеров сцен с участием колес:
Стелла — худенькая, легконогая блондинка — бегает, носится, порхает по своему двухэтажному жилищу, чем-то похожему на скворечник, поливает из лейки цветок в горшке, разговаривает с птицей в клетке… Нет, она все время говорит — и с цветком, и с канарейкой, и с соседками Корнелией и Флоранс, и с негритянкой-кормилицей — говорит о своем муже, о бесконечно любимом Брюно, ушедшем по делам в город. Она щебечет, лепечет, восклицает, не умолкая ни на минуту, а колесо вращается, подгоняя действие.[2]
Изображение Стеллы, героини спектакля
В сцене, когда у Брюно -главного героя - зарождалась ревность, спровоцированная его же безумной идеей отдать жену другому, чтобы убедиться в ее верности через доказательства ее неверности, - он вступал в диалог с вертящимися колесами. Просил, требовал, но нарастающий ход колес - одно за другим - был неумолим, как разжигающаяся страсть скрывшихся за дверью Стеллы и ее кузена. В рабочем экземпляре пьесы есть такая ремарка: «Брюно становится на колени. - Брюно: Я прошу пощады. Я согласен быть рогоносцем, но не до такой же степени! - Брюно стоит на коленях и указывает правой рукой на вертящиеся колеса»
В этой сцене сначала начинало вращаться белое колесо, затем добавлялось красное, потом черное, к ним присоединялся ветряк. Они крутились быстрее и быстрее, достигая наивысшей скорости в кульминационный момент. [5]
B другом эпизоде все три колеса разом приходили в движение от звука оплеухи, которую давал разъяренный Брюно кузену. И так на протяжении спектакля.
В «Великодушном рогоносце» вместо психологических нюансов любовных объяснений Мейерхольд использовал бурный, преодолевающий все барьеры дверей и лесенок бег навстречу юных влюбленных, а нарастание эмоций передавалось нарастающим темпом крутящихся разноцветных колес.
Мастерство молодых учеников покоряло, прежде всего, своей органической соотнесенностью с формой всей установки. Бурное вихревое движение ветряка, колес, дверей и людей словно приподнимало легкую конструкцию над сценой, казалось, что она и вовсе невесома и вот-вот поднимется в воздух. И вертящийся ветряк уже напоминал пропеллер какого-то летательного аппарата.
После спектакля было ясно, что Мейерхольд открыл особый способ не только воспитания актеров, но и организации спектакля нового типа: динамического, осязаемого и в то же время передающего современную реальность обобщенно. Логическим выводом из принципа биомеханики является принцип материализации переживаний и душевных состояний действующих лиц. Актер Мейерхольда выражает все душевные состояния внешним действием, психический ряд устраняется из группы элементов эмоционального воздействия на зрителя и заменяется физическим рядом. Зритель уже не приглашается сопереживать актеру, догадываясь о его душевных состояниях; он воспринимает эти последние в материализованном виде: он все видит и слышит.[3]
Источники:
1. Первые опыты конструктивизма в театре (о постановке пьесы «Великодушный Рогоносец»), Ю. Елагин, 1998, взято из: http://www.philol.msu.ru/~rki/advance-guard/pervye_opyty.html
2. Великолепный рогоносец, Евгений Тропп, апрель 2003, взято из: http://ptj.spb.ru/archive/32/premiers-32/velikolepnyj-rogonosec/
3. Театральный конструктивизм, Виктор Березкин, 2008, взято из: https://cyberleninka.ru/article/n/teatralnyy-konstruktivizm
4. Конструктивистский рай, Вадим Гаевский, Июнь 14, 2019, взято из: http://screenstage.ru/?p=11008
5. Актер в режиссерской системе Мейерхольда и эстетика конструктивистского спектакля, Тучинская Александра, 2014, взято из: https://cyberleninka.ru/article/n/akter-v-rezhisserskoy-sisteme-meyerholda-i-estetika-konstruktivistskogo-spektaklya
Comments