In 1913, the book "On the Theater" was published by the outstanding master of stage direction Vsevolod Emilievich Meyerhold. The article "Balagan"(1) presents the third part of this book, in the preface to which he wrote that the "Balagan" reflects all those views on the Theater, to which his experience of its last productions, in the period 1910-12.
V.S. Meyerhold. Photo of 1931.
"Mystery in Russian Theater". This is how Benoit titled one of his "Art Letters". One might think that this feuilleton (2) is about staging on the Russian stage one of Alexei Remizov's plays related to the traditions of medieval shows. Or, perhaps, Scriabin has already fulfilled one of his dreams, and Benoit is in a hurry to inform the public about the greatest event on the Russian stage, about the emergence of a new stage form, repeating the mystery rites of ancient Greek culture."
“The mystery (3) was realized in our country, it turns out, not by Alexei Remizov and not by Scriabin, it was realized, according to Benois, on the stage of the Moscow Art Theater, in the production of The Brothers Karamazov.
On the stage, the center of gravity in the development of intrigue was shifted to Mitya. When the novel was remade into a play, the main triad of Dostoevsky disappeared: Zosima, Alyosha and Ivan in their relationship. In this form, The Brothers Karamazov is simply a staged plot of the novel, or rather, some chapters of the novel. Such a transformation of the novel into a play seems to us perhaps only blasphemy and not only in relation to Dostoevsky, but, if the organizers wanted to make a mystery out of this performance, also in relation to the idea of a true mystery."
Moscow Art Theater. A.P. Chekhov: The Brothers Karamazov (1910)
“Two areas of public action have been strictly demarcated: the mystery and theatrical.
We stubbornly refuse to separate these two so opposite areas.
I am convinced that until the creators of neo-mystery sever ties with the theater, until they finally leave the theater, the mystery will interfere with the theater, and the theater will interfere with the mystery.
Andrey Bely is right. Analyzing the symbolic theater of our time, he comes to the following conclusion: "Let the theater remain a theater, and mystery a mystery." Perfectly understanding the danger of mixing two opposite types of performances, taking into account all the impossibility, given our religious inertia, of the birth of a true mystery, Andrei Bely wants "to restore traditional theater in its modest dignity."
“The Mystery, feeling its helplessness, began to gradually absorb the element of nationality, personified by mimes, and had to leave the pulpit of the church - through the porch, through the cemetery - to the square. Always, when the mystery tried to conclude an alliance with the theater, it could not help but rely on the foundations of mimism, and as soon as the mystery entered into an alliance with the art of the actor, it immediately dissolved in this art and ceased to be a mystery. "
“For Benoit,“ mystery ” is, apparently, what is capable of saving the Russian theater from falling, and cabotinage is what harms the theater. It seems to me, on the contrary, that the mystery of which Benoit speaks is harmful to the Russian theater, and what is capable of raising it is precisely cabotinage (4). And in order to save the Russian theater from striving to become a servant of literature, it is necessary at all costs to return the cult of cabotinage to the stage in the broad sense of the word.
Scene from the play "The Generous Cuckold" based on the play by Fernand Crommelink. Production by Vsevolod Meyerhold
First of all, it seems to me, we need to work on the study and restoration of those old theaters where this cult of cabotinage reigned. "
“To make a fiction writer for the stage a playwright, it would be good to get him to write a few pantomimes. Good "reaction" against overuse of words. Let this newly-minted author not be afraid that they want to deprive him of the opportunity to speak from the stage forever. He will be allowed to give the actor the floor only when the script of the movements is created. How soon will they write on the theatrical tablets the law: words in the theater are just patterns on the canvas of movements? "
“I read somewhere: “Drama in reading is, first of all, a dialogue, an argument, an intense dialectic. Drama on stage is primarily an action, a tense struggle. Here words, so to speak, are only overtones of action. They should involuntarily break free from the actor, seized by the spontaneous movement of the dramatic struggle."
“In medieval mystery celebrations, their organizers knew perfectly well the magical power of pantomime. The most touching scenes in the French mysteries of the late 14th and early 15th centuries were always silent. The movements of the characters explained the content of the performance much more than the abundance of reasoning in verse or prose. And it is instructive that as soon as such a mystery performance turns from the dry rhetoric of religious ceremonies to new forms of action, full of elements of emotionality (first to miracles, then to morality, and finally to farce), as immediately the juggler and pantomime appear on the stage at the same time. "
Western European medieval mystery of the XIV-XV centuries.
“Now most directors are turning to pantomime, and this kind of drama prefers verbal. It seems to me that this is not accidental. It's not just a matter of taste. Not only because in the pantomime is hidden a kind of enchanting charm, directors strive to cultivate this genre. In the matter of reconstruction of the Old Theater, the modern director finds it necessary to start with a pantomime, because in these silent plays, the actors and directors reveal all the power of the primary elements of the Theater: the power of the mask, gesture, movement and intrigue.
Mask, gesture, movement, intrigue are completely ignored by the modern actor. He completely lost touch with the traditions of the great masters of acting. From his older brothers in the workshop, he stopped hearing about the self-sufficient value of acting technique."
“The comedian in the modern actor has been replaced by the“ intelligent reader”. “The play will be read in costumes and with makeup” - one could write on modern posters. The new actor dispenses with the mask and juggler technique. The mask is replaced by make-up, the task of which is reduced to the most accurate reproduction of all facial features spied on in life. And the juggler's technique is not at all necessary for the modern actor because he never “plays”, but only “lives” on the stage. He does not understand the magic word of the theater - "play", because the imitator is never able to rise to improvisation, based on the infinitely varied interweaving and alternation of once obtained histrion techniques.
The cult of cabotinage, which, I am sure, will appear along with the restoration of the Old Theater, will help the modern actor turn to the basic laws of theatricality. "
“When you talk about the reconstruction of old scenes, you always hear: it's boring that modern playwrights will have to fake their creations in antiquity in order to compete with the interludes of Cervantes, the dramas of Tirso de Molina, the tales of Carlo Gozzi. If a modern playwright does not want to follow the traditions of the Old Theaters, if he temporarily lags behind the theater, which draws its renewal from the old days, this will only be for the good of the modern theater. An actor who will get bored with “reigning the craft” for outdated plays will soon want not only to act, but also to compose for himself. And then the Theater of Improvisation will finally be revived. If the playwright wants to help the actor, his role in the theater will be reduced to a very simple, at first glance, but in fact, to a very complex role of the scriptwriter and prologue writer, schematically presenting to the public the content of what the actors are ready to play. The playwright, I hope, cannot humiliate such a role."
“Man did not want to create human art on stage.
Does the actor's calculation hinder the manifestation of emotionality? A living person acted in plastic movements near the altar of Dionysus. His emotions seemed to burn uncontrollably; the fire of the altar gave rise to great ecstasy. However, the ritual dedicated to the god-winegrower predetermined certain meters and rhythms, certain techniques of transitions and gestures. Here is an example where the actor's calculation did not interfere with the manifestation of temperament. The dancing Greek, although he was obliged to observe a number of traditional rules, could introduce any number of independent inventions into his dance. "
“Actors of our time, striving for reincarnation, set themselves the task of destroying their “I” and giving the illusion of life on stage. Why are the names of the actors written only on the posters? The Moscow Art Theater, staging "At the Bottom" by Gorky, instead of the actor brought a real tramp to the stage. The desire for reincarnation has reached the point where it is more profitable to free the actor from the daunting task of reincarnation to a complete illusion. Why was the name of the performer of the role of Teterev on the posters? How can one be called a "performer" who is on stage in kind? Why mislead the public?
"At the Bottom" staged by the Moscow Art Theater. The first act.
The audience comes to the theater to watch the art of man, but what art is it to walk on the stage by oneself! The audience is waiting for fiction, game, skill. And she is given either life or a slavish imitation of it."
“Isn't it the art of a person on stage, so that, throwing off the covers of the environment, skillfully choose a mask, choose a decorative outfit and flaunt the brilliance of technique in front of the audience - either a dancer, or an intriguer, as at a masquerade ball, or a simpleton of an old Italian comedy, or juggler ".
“The mask allows the viewer to see not only this Harlequin, but all the Harlequins that remain in his memory. And in it the viewer sees all people who are at least in some way suitable for the content of this image. But is the mask alone the mainspring of the theater's charming intrigues? No.
There is a dead mask on the face of the actor, but with the help of his skill the actor is able to place it in such a foreshortening and bend his body into such a pose that it becomes alive when dead."
Meyerhold in the play Acrobats. 1903 year.
"The theater of the mask has always been a Balagan, and the idea of acting, based on the idolization of the mask, gesture and movement, is inextricably linked with the idea of Balagan."
“Those involved in reforming modern theater dream of bringing the principles of Balagan onto the stage. It seems to skeptics, however, that cinema is hindering the revival of Balagan's principles.
One of the first reasons for the extraordinary success of cinema is the extreme passion for naturalism, so characteristic of the broad masses of the late 19th and early 20th centuries.
Naturalists put forward the slogan to depict life "as it is", and thus confused two concepts in art: the concept of the idea and the concept of form.
Just as a number of theaters, which are still instilling naturalistic drama and dramatic literature suitable only for reading, cannot hinder the growth of truly theatrical and by no means naturalistic plays, so cinema cannot hinder the flow of Balagan's ideas. "
“Now that cinema reigns supreme, it only seems to us that the Balagan is gone. The Balagan is eternal. His heroes don't die. They only change faces and take on a new form. The heroes of ancient Atellan, the stupid Poppy and the simple-minded Papus, resurrected almost two decades later in the person of Harlequin and Pantalon, the main characters of the Balagan of the late Renaissance (commedia dell'arte), where the Meyerhold plays in The Picture of Dorian audience of that time heard not so much the Gray, 1915.
words as saw the richness of the movements with all these stick strikes, dexterous jumps and all sorts of jokes characteristic of the theater.
The Balagan is eternal. If its principles are temporarily banished from the walls of the theater, we know that they are firmly sealed into the lines of manuscripts of real writers for the theater. "
“Great discoveries and all kinds of revolutions in the life of the spirit and technology of our time have again accelerated the pace of the world pulse. We are running out of time. Therefore, in everything we want brevity and precision. A bold counterbalance to decadence, the signs of which are vagueness and salty in revealing details, we put conciseness, depth and brightness. And we are always looking for only large scales in everything.
It is not true that we do not know how to laugh. In us, it is true, there is no stupid, so to speak, amorphous laughter of an idiot. But we are familiar with the short, slender laugh of a cultured person who has learned to look at things downward and inward."
“Art is not able to convey the fullness of reality, that is, ideas and their change in time. It decomposes reality, depicting it in spatial forms, then in temporal forms. Therefore, art stops either at the presentation, or at the change of ideas: in the first case, spatial forms of art arise, in the second case, temporary ones. The impossibility to cope with reality in its entirety is the basis for schematization of reality (in particular, for example, stylization)”.
Scene from the play "Bath" based on the play by Vladimir Mayakovsky
“In life, besides what we see, there is still a huge area of unsolved. The grotesque, seeking the supernatural, connects the extracts of opposites in synthesis, creates a picture of the phenomenal, leads the viewer to an attempt to guess the riddle of the incomprehensible.
The main thing in the grotesque is the artist's constant striving to lead the viewer from one plan he has just grasped into another, which the viewer did not expect in any way."
“Fantastic in the game by its own peculiarity; cheerful in both the comic and the tragic; demonic in the deepest irony; tragicomic in everyday life; striving for conditional implausibility, mysterious hints, substitutions and transformations; suppression of the sentimental-weak in the romantic; dissonance, elevated to harmoniously beautiful, and the overcoming of everyday life in everyday life.
Comments:
(1) Balagan is atemporary light wooden structure for fair trade, housing, entertainment, etc.
(2) Feuilleton is a part of a newspaper or magazine devoted to fiction, criticism, or light literature
(3) Mystery is a novel, play, or movie dealing with a puzzling crime, especially a murder.
(4) Cabotinage is a behavior befitting a second-rate actor
Мейерхольд В.Э. Балаган
В 1913 году выдающимся мастером режиссуры Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом была издана книга «О театре». Статьей "Балаган" представлена третья часть данной книги, в предисловии к которой он писал, что в "Балагане" отражены все те воззрения на Театр, к которым привел его опыт последних его постановок, в период 1910-12.
В.С. Мейерхольд. Фото 1931 год.
«Мистерия в русском театре». Так Бенуа озаглавил одно из своих «Художественных писем». Можно подумать, что в этом фельетоне речь идет о постановке на русской сцене одной из пьес Алексея Ремизова, связанных с традициями средневековых зрелищ. Или, быть может, Скрябин уже осуществил одно из своих мечтаний, и Бенуа спешит оповестить публику о величайшем событии русской сцены, о появлении новой сценической формы, повторяющей мистериальные обряды древнегреческой культуры».
«Мистерия осуществлена у нас, оказывается, не Алексеем Ремизовым и не Скрябиным, она осуществлена, по мнению Бенуа, на сцене Московского Художественного театра, в постановке «Братьев Карамазовых».
На сцене центр тяжести в развитии интриги перенесен на Митю. При переделке романа в пьесу исчезла основная триада Достоевского: Зосима, Алеша и Иван в их взаимоотношении. В таком виде «Братья Карамазовы» являются просто-напросто инсценированной фабулой романа, вернее — некоторых глав романа. Такая переделка романа в пьесу кажется нам разве только кощунством и не только в отношении к Достоевскому, но, если из этого представления устроители хотели сделать мистерию, еще и в отношении к идее подлинной мистерии».
«Строго разграничились две области публичных действ: мистериальная и театральная.
У нас упорно не хотят отъединить эти две столь противоположные области.
Я убежден, что до тех пор, пока создатели неомистерий не порвут связи с театром, пока они окончательно не уйдут из театра, до тех пор мистерия будет мешать театру, а театр мистерии.
Прав Андрей Белый. Разбирая символический театр современности, он приходит к такому выводу: «Пусть театр остается театром, а мистерия мистерией». Отлично понимая опасность в смешении двух противоположных видов представлений, учитывая всю невозможность при нашей религиозной косности зарождения подлинной мистерии, Андрей Белый хочет, чтобы «восстановился в скромном своем достоинстве традиционный театр».
«Мистерия, почувствовав свою беспомощность, стала постепенно впитывать в себя элемент народности, олицетворенной мимами, и должна была уйти от амвона церкви — через паперть, через кладбище — на площадь. Всегда, когда мистерия пыталась заключить союз с театром, она не могла не опереться на основы мимизма, а как только мистерия заключала союз с искусством актера, она тотчас же в этом искусстве растворялась и переставала быть мистерией».
«Для Бенуа «мистерия» это, по-видимому, то, что способно спасти русский театр от падения, а каботинаж это то, что театру вредит. Мне кажется, наоборот, та мистерия, о какой говорит Бенуа, вредна русскому театру, а что способно поднять его, так это именно — каботинаж. И для того чтобы спасти русский театр от стремления стать слугою литературы, необходимо во что бы то ни стало вернуть сцене культ каботинажа в широком смысле слова.
Сцена из спектакля «Великодушный рогоносец» по пьесе Фернана Кроммелинка. Постановка Всеволода Мейерхольда
Прежде всего, мне кажется, надо работать над изучением и восстановлением тех старых театров, где этот культ каботинажа царил».
«Чтобы пишущего для сцены беллетриста сделать драматургом, хорошо бы заставить его написать несколько пантомим. Хорошая «реакция» против излишнего злоупотребления словами. Пусть только не пугается этот новоявленный автор, что его навсегда хотят лишить возможности говорить со сцены. Ему дозволено будет дать актеру слово тогда лишь, когда будет создан сценарий движений. Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?»
«Где-то читал: «драма в чтении — это прежде всего диалог, спор, напряженная диалектика. Драма на сцене — это прежде всего действие, напряженная борьба. Здесь слова, так сказать, только обертоны действия. Они должны непроизвольно вырываться у актера, охваченного стихийным движением драматической борьбы».
«В средневековых мистериальных торжествах устроители их отлично знали магическую силу пантомимы. Самые трогательные сцены во французских мистериях конца XIV и начала XV века всегда были немыми. Движения действующих лиц объясняли содержание спектакля гораздо более, чем обилие рассуждений в стихах или в прозе. И поучительно, что лишь только такой мистериальный спектакль переходит от сухой риторики религиозных церемоний к новым формам действа, полным элементов эмоциональности (сначала к мираклю, потом к моралите и наконец к фарсу), — как тотчас же на сцену выступают одновременно и жонглер и пантомима».
Западноевропейская средневековая мистерия XIV-XV веков.
Теперь большинство режиссеров обращается к пантомимам, и этот род драмы предпочитает словесной. Мне кажется, это не случайно. Тут не только дело вкуса. Не только потому, что в пантомимах скрыта своеобразная чарующая прелесть, режиссеры стремятся культивировать этот жанр. В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги.
Маска, жест, движение, интрига совершенно игнорируются современным актером. Он совершенно утерял связь с традициями великих мастеров актерского искусства. От старших своих собратьев по цеху он перестал слышать о самодовлеющем значении актерской техники».
«Комедиант в современном актере сменился «интеллигентным чтецом». «Пьеса будет прочитана в костюмах и при гриме» — можно было бы писать на современных афишах. Новый актер обходится без маски и техники жонглёра. Маску заменяет грим, задача которого сводится к наиболее точному воспроизведению всех черт лица, подсмотренного в жизни. А техника жонглёра вовсе не нужна для современного актера потому, что он никогда не «играет», а только «живет» на сцене. Ему непонятно магическое слово театра — «игра», потому что имитатор никогда не в состоянии подняться до импровизации, опирающейся на бесконечно разнообразное сплетение и чередование раз добытых технических приемов гистриона.
Культ каботинажа, который, я уверен, появится вместе с восстановлением Старого театра, поможет современному актеру обратиться к основным законам театральности».
«Когда говоришь о реконструкции старых сцен, всегда слышишь: скучно, что современным драматургам придется подделывать свои творения под старину, чтобы соперничать с интермедиями Сервантеса, драмами Тирсо де Молина, сказками Карло Гоцци. Если современный драматург не захочет следовать традициям Старых театров, если он на время поотстанет от театра, черпающего свое обновление в старине, это будет только на благо современного театра. Актер, которому наскучит «править ремесло» для отживших пьес, скоро захочет не только лицедействовать, но еще и сочинять для себя. И тогда наконец-то возродится Театр импровизации. Если же драматург захочет помочь актеру, роль его в театре сведется к очень простой на первый взгляд, но на самом деле к очень сложной роли составителя сценария и сочинителя прологов, схематически излагающих перед публикой содержание того, что готовы разыграть актеры. Драматурга, надеюсь, не может унизить такая роль».
«Человек не захотел создать на сцене искусство человека.
Неужели проявлению эмоциональности мешает расчет актера? Около жертвенника Диониса в пластических движениях действовал живой человек. Эмоции его горели, казалось, неудержимо; огонь жертвенника давал повод к большому экстазу. Однако ритуал, посвященный богу-виноградарю, заранее предустанавливал определенные метры и ритмы, определенные технические приемы переходов и жестов. Вот пример, где проявлению темперамента не мешал расчет актера. Танцующий грек, хотя и обязан был соблюдать целый ряд традиционных правил, однако мог вносить в свой танец сколько угодно самостоятельных выдумок».
«Актеры современности, стремясь к перевоплощению, ставят себе задачу: уничтожить свое «я» и дать на сцене иллюзию жизни. Зачем только на афишах пишутся имена актеров? Московский Художественный театр, ставя «На дне» Горького, взамен актера привел на сцену настоящего босяка. Стремление к перевоплощению дошло до той грани, когда выгоднее освободить актера от непосильной задачи перевоплощаться до полной иллюзии. Зачем на афишах значилось имя исполнителя роли Тетерева? Разве может быть назван «исполнителем» тот, кто является на сцену натурой? Зачем вводить публику в заблуждение?
Публика приходит в театр смотреть искусство человека, но какое же искусство ходить по сцене самим собою! Публика ждет вымысла, игры, мастерства. А ей дают или жизнь, или рабскую имитацию ее».
«Не в том ли искусство человека на сцене, чтобы, сбросив с себя покровы окружающей среды, умело выбрать маску, декоративный выбрать наряд и щеголять перед публикой блеском техники — то танцора, то интригана, как на маскарадном балу, то простака староитальянской комедии, то жонглера».
«Маска дает зрителю видеть не только данного Арлекина, а всех Арлекинов, которые остались у него в памяти. И в ней зритель видит всех людей, хоть сколько-нибудь подходящих под содержание этого образа. Но одна ли только маска — главная пружина очаровательных интриг театра? Нет.
На лице актера — мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой».
Мейерхольд в спектакле Акробаты. 1903 г.
«Театр маски всегда был Балаганом, и идея актерского искусства, основанного на боготворении маски, жеста и движений, неразрывно связана с идеей Балагана».
«Занятые реформированием современного театра мечтают о проведении на сцену принципов Балагана. Скептикам кажется, однако, что возрождению принципов Балагана помехой служит кинематограф.
Одной из первых причин необычайного успеха кинематографа служит крайнее увлечение натурализмом, столь характерное для широких масс конца XIX и начала XX века.
Натуралисты выдвинули лозунг изображать жизнь, «как она есть», и тем смешали два понятия в искусстве: понятие идеи и понятие формы.
Как целый ряд театров, все еще насаждающих натуралистическую драму и драматическую литературу, годную лишь для чтения, не может помешать росту пьес подлинно театральных и отнюдь не натуралистических, так кинематограф не может помешать веянию идей Балагана».
«Теперь, когда царит кинематограф, нам только кажется, что Балагана нет. Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму. Герои античных ателлан, глуповатый Мак и простодушный Папус, воскресли почти через два десятка столетий в лице Арлекина и Панталона, Мейерхольд играет в фильме «Портрет главных персонажей Балагана позднего Дориана Грея», 1915 год.
Возрождения (commedia dell’arte), где публика того времени слышала не столько слова, сколько видела богатство движений со всеми этими палочными ударами, ловкими прыжками и всяческими шутками, свойственными театру.
Балаган вечен. Если принципы его временно изгнаны из стен театра, мы знаем, что они прочно впаялись в строки манускриптов настоящих писателей для театра».
«Великие открытия и всевозможные перевороты в жизни духа и техники нашего времени снова ускорили темп мирового пульса. Нам не хватает времени. Поэтому во всем мы хотим краткости и точности. Смелым противовесом декадентству, признаками которого является расплывчатость и пересол в выявлении подробностей, мы ставим сжатость, глубину и яркость. И всегда во всем мы ищем лишь больших масштабов.
Неправда, что мы не умеем смеяться. В нас уж нет, правда, тупого, так сказать, аморфного смеха кретина. Зато нам знаком короткий, стройный смех культурного человека, научившегося смотреть на вещи вниз и вглубь».
«Искусство не в состоянии передать полноту действительности, то есть представления и смену их во времени. Оно разлагает действительность, изображая ее то в формах пространственных, то в формах временных. Поэтому искусство останавливается или на представлении, или на смене представлений: в первом случае возникают пространственные формы искусства, во втором случае — временные. В невозможности справиться с действительностью во всей ее полноте лежит основание схематизации действительности (в частности, напр., стилизации)».
Сцена из спектакля «Баня» по пьесе Владимира Маяковского
«В жизни, кроме того, что мы видим, есть еще громадная область неразгаданного. Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты противоположностей, создает картину феноменального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого.
Основное в гротеске это — постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал».
«Фантастическое в игре собственною своеобразностью; жизнерадостное и в комическом, и в трагическом; демоническое в глубочайшей иронии; трагикомическое в житейском; стремление к условному неправдоподобию, таинственным намекам, подменам и превращениям; подавление сентиментально-слабого в романтическом; диссонанс, возведенный в гармонически-прекрасное, и преодоление быта в быте».
Sourses:
[1] Мейерхольд В.Э. О театре. Санкт-Петербург: Просвещение, 1913 (стр. 3, 143-173)