«Mystery-Buff» is a play by Vladimir Mayakovsky, written for the first anniversary of the October revolution. The poet sought to create a work that meets the needs of the time and is an artistic example of a new culture. The first version was completed in the early autumn of 1918, and the first author's reading of the play took place on September 27.[1, p. 140]
V. Mayakovsky
«The play made an extraordinary impression on everyone. We were captured both by the grandiosity of the theme and by the unique new solution to the problem.»[2]
This is how theater teacher, Director and theater critic Vladimir Solovyov remembers this event. At the same meeting, it was decided that Meyerhold should prepare the play for the celebration, because, according to Konstantin Rudnitsky, «there was only one Director in the world whose experience could be useful in staging such a spectacle.» [3]
Lunacharsky, who was also present at the author's reading, gave the «Mystery» the highest rating, defining the play as «identical to the entire course of the world revolution». The premiere took place on November 7, 1918 in the building of the Musical drama theater in Petrograd.[1, p. 140] the Directors were Meyerhold and Mayakovsky himself, who also prepared sketches of sets and costumes («Seven pairs of clean», «Seven pairs of unclean», «the Ark») and performed the roles of «a Simple Man», Methuselah and «someone from the devils» -due to the fact that «on the very evening [of the premiere], one after another, the actors began to disappear.»[4] in the autobiography «I myself» Mayakovsky wrote about the first production:
«Finished the mystery. Read. Say a lot. Put the film with K. Malevich. Roared around terribly. Especially the Communist intelligentsia. Andreeva didn't do anything. To interfere. Three times put — then split. And went " Macbeth” At the same time, in early November 1918, the play was published in a separate edition.»[5]
The seven pairs of the clean ones (fragment). V.V. Mayakovsky. 1919.
Kazimir Malevich was responsible for the set design and costumes. By that time, he had already formed his own artistic concept of Suprematism, the essence of which was to abandon the image of objects in favor of elementary forms, where colors play a dominant role. Suprematism Malevich transfers to the scenery.[3] in an interview with A. Fevralsky:
«I did not share the objective setting of images in Mayakovsky's poetry, I was closer to the pointlessness of the twisted ones. My attitude to the production was cubist. I saw the stage production as the frame of a picture, and the actors as contrasting elements. Planning of three or four floors, I wanted to put people in space, mostly vertical, in accord with the aspirations of modern painting; the movements of the performers were rhythmically blend with the scenery. I painted several planes on one canvas. I considered space not as illusory, but as cubistic. My goal was not to create associations with the reality that exists outside the footlights, but to create a new reality.»[6, p. 70-71]
On may 1, 1921, the second version of the Mystery was premiered at the Moscow theater of the RSFSR-1, headed by Meyerhold. The new version of the play was more Mature, sparkled with the lively responses of the current day, served the agitation tasks of the spring of 1921. There were significant changes in the new production. The proportions shifted between the antediluvian period and the new era that ended with the victory of the impure. Modernity has taken up more space than before. Now the destroyers of Hell and Heaven on their way to the promised Land have passed another stage of destruction (the penultimate, fifth act). There, in the land of wreckage, they met the sinister old woman Ruin. On the other hand, the other person who met him, the man of the future (a man who was simply transformed into Him), lost other features of the anarchist-rebel.
Face recognition has increased. The first of the impure was a red army soldier. Clemenceau and Lloyd George, the grotesque masks of the fairground, now appeared among the clean ones. Between these and the other, the impure and the pure, the compromiser-Menshevik, a comic figure, whined and lamented: "Lovely Reds! Cute white ones! Look, I can't!» This was the recognition of a topical political review.
The role of the compromiser was first rehearsed by the operatic comedian Grigory Yaron, then it passed to Igor Ilyinsky, who "played it superbly", as Yaron wrote in his book of memoirs. A red-haired, shaggy Menshevik was rolling across the stage in a fluttering winged hat, escaping under an umbrella from the storms of the revolution, throwing tricks, being showered with blows from left and right. He performed in the role of circus covert, but in the eyes under the glasses lurked such a genuine God-fearing awe that the clowning was tinged with acute spiritual frustration.[7] «The Artist who plays the Menshevik is excellent, and in General I liked the game,» - Lunacharsky wrote to Meyerhold on June 13, 1921.[8] Ilyinsky also played a German in the same play, Vasily Zaichikov - an American, Pyotr Repnin - a priest, Max Tereshkovich - an intellectual, Yevgenia Khovanskaya-a lady with cartons, Boris Tenin-the wordless role of Leo Tolstoy. All these were masks of political theater, all of them going back to the origins of popular fun.
The sketches for the play "Mystery buff"
Hell was full of devils and their damned pretty girlfriends, all in red, all in convulsions and convulsions of reptilian mirth. It was attended by a professional circus Vitaly Lazarenko, «people's jester and jumper, as he called himself in the posters» [7]. February Alexander in her book wrote:
«Vitaly Lazarenko went down the rope from above and performed acrobatic tricks. Techniques of the circus, circus and pantomime were scattered in the game and other actors.» [6, p. 154]
The theater moved some pathetic episodes of the finale to the boxes closest to the portal - in the name of the unity of the stage and the hall. But pathos was not the strong point of the spectacle. «The comic succeeds better,» - Lunacharsky admitted in a quoted letter to Meyerhold, «and where the case is about pathos, then there is that «eloquence» of which Verlaine said that the subject should be wrung from the neck, eloquence, little warmed by inner feeling, is long.» [7]
Lamplighter-Ivan Ellis climbed a ladder to the barrier of the dress circle and, as Erast Garin recalled, led a story about the promised Land that opened to his eyes, «fearlessly running along the edge of a very high barrier in this theater.» [9] This technique relieved the Director of the need to portray the promised Land on the stage-depiction in General was alien to the creative method of Meyerhold. Confirms this in his letter to Lunacharsky:
«Of course, the artist is very good at climbing into the box, but a long and not quite intelligible speech about the earth that he sees, does not distinguish him from those messengers of Racine or ancient classical theater, which describe in the longest way what the audience would like to see.»
In another box, things were placed; the impure were talking to them from the stage (act six). The choral recitation of things again seemed to Lunacharsky little convincing: «when things hum their verses, it seems that, despite Mayakovsky's efforts, they have remained wordless.» When a simple farmhand, Alexander Khokhlov, looking back at the servant, Boris Tezin, at the laundress, Sofya Subbotina, and at the seamstress, Vera Zvyagintseva, turned to things:
Comrades things,
you know what?
Quite a fate of torture!
Come on, we'll do you,
and you feed us,-
then, according to Lunacharsky, the audience was confused, not realizing that we are talking about symbolic things, and not about quite real Actresses who looked out and spoke from behind splinter-painted models.
An interesting feature of the performance: different groups of characters came out to the appropriate musical leitmotives in the orchestra - the comedians are very frivolous. Rollicking maxixe output was accompanied by a verse of the Negus: «At least a little darker than the snow, but nevertheless, I am of the Abyssinian Negus. My respects.» And in Mayakovsky, this text is sung by itself, almost danced. To the music of brindisi, a drinking song from the first act of Verdi's La Traviata, the chorus of devils sang: «We are devils, we are devils, we are devils! The Parody effect was enhanced by the shrill accompaniment of brass instruments. In Paradise, the inhabitants mournfully sang a rattling chord of a chorale. The change of «social formations» in the ark was also accompanied by music for the occasion. «Monarchy» - the anthem «God save the Tsar», a «democratic Republic» - «La Marseillaise». The victory of the impure was celebrated by the international. The melody of «Internationale» with new words by Mayakovsky was also heard in the final performance.[7]
The material design of the second «Mystery-buff» was made by artists V. P. Kiselev (costumes), a.m. Lavinsky and V. L. Khrakovsky (stage design).
There was nothing like the usual scenery in theaters then. Almost the entire depth of the stage was occupied by a large structure, light in materials (mostly wood and plywood), but bulky in size and shape. It looked vaguely like a ship. Rather, it was based on some elements of the ship. The theater came from the idea of the «ark», but did not try to portray the ship. The building towered. The middle part (vertically) served as the «deck» - there were scenes played out in «the ark», and then in «Paradise» and «the land of wreckage». Above was a balcony used for some episodes — as if the captain's bridge. From the «deck» two staircases on the left led to the lower landing, which directly connected with the floor of the auditorium. Here was a large hemisphere, or rather, a segment of a sphere approaching the hemisphere, with a spherical triangle cut out. On this «globe» of the first act, lines of longitude and latitude were drawn, and steps were attached by which the characters of the play who appeared at the pole ascended. In the scene of «hell», a segment of the ball, moving around its axis, turned to the audience with a cut-out part; at the bottom, a hatch opened and the «devils» climbed out of it. On the left, the semaphore rose almost to the full height of the stage; on the right, at the top, were suspended planes — straight and curved, and below them-a small platform from which the man of the future spoke. Three cables ran diagonally across almost the entire stage. The stage design, sometimes excessively conventional, was structurally presented as a single whole, but it lacked the artistic unity of various elements.
The sketch of the scenery for the play "Mystery-Buff" in the theater RSFSR-1", 1921
The structure bulged out of the usual stage space. The grandeur of the building had to match the scope of the play. The stage box was not even large enough for the action. In the last act it spilled into the audience: the «impure» went up the stairs to the left-hand box of the dress circle, and from there the Lamplighter told about the city of the future, which was not shown to the audience. In the same act, «things» were placed in several boxes in the stalls: they were made of plywood and painted, and behind them were hidden actors and Actresses who uttered replicas of «things»; sometimes it was a choral recitation with music. Since there was no curtain or backstage in the play, during the intermissions, stagehands rearranged parts of the building in front of the audience. However, these permutations were insignificant — only details changed[6, p. 156-157]. Sadko wrote:
«Meyerhold and Bebutov managed to solve the problem of «interplanetary» space with surprising success - at the same time both mysterious and Buffon. Above-heaven, below-hell, so small in comparison with the spacious «ark», the Playhouse of a real human struggle; on departure-boldly thrown into the audience a piece of the Globe. As fragments of this saturated and won by labor Universe scattered on the nearest lodges artless, Nativity-naive "things" - prosaic tools of labor.» [10]
In an effort to expose the background of the theater, Meyerhold tore down the curtain, side scenes, and backdrop. The scene was visible through and through, like a square, like a workshop. This was the aesthetic meaning of this deteatralization of the theater.[7] Georgy Ustinov wrote that the play «produced the greatest revolution in the theater, the value of which will be appreciated only in the future. He went against all the conventions of the stage. He tore down the curtain and allowed the audience to look into the theater's inner sanctum.» [11]
The meaning specified in forehead, already explained in the prologue of the Paradise man. The prologue was read by Valery Sysoev with the tricks of a street Joker. He began menacingly, presenting his fist to the most respectable audience and making a brutal face:
In a minute
we'll show you…
Startling the audience, he grinned and explained the play amicably. Then, word by word, he would start a conversation:
Why
the whole theater is ruined?
well-meaning people
this will be very outrageous.
Joking and joking, the prologue proved that this is the best way. Not only the" fourth wall " of the psychological theater - all four walls collapsed, the stage was leveled to the ground, the stage box was scrapped. The performance is built in front of the audience-so that without deception, so that everyone can see everything. Not like in other theaters:
For other theaters
it is not important to present:
for them
scene-
The keyhole.
Sit still, they say,
straight or obliquely
and watch someone else's life piece.
Look and see-
sniveling on the couch
aunt money
Yes uncle Vanya.
We're not interested
no uncle or aunt,-
aunt and uncle and at home you will find
we will also show real life,
but she
it was turned into an extraordinary spectacle by the theater. [7]
The sketch of the scenery of the 3rd picture of the 3rd act "Mystery-buff" ("Promised Land'). Drawing By V. Mayakovsky. 1919
It is worth noting the work of Kiselev. There was no uniform principle in costume. The «impure» wore simple blue work blouses, while the "pure", "devils" and "saints" costumes were conventional, partly in the manner of Picasso's painting of the cubist period. For the «clean» costumes, the artist V. p. Kiselev deformed household clothing, introduced elements of eccentricity into it, and attached pieces of newsprint and cardboard with inscriptions to the fabric. Tailed «devils» were in the likeness of cuirasses, bowler hats and shirt fronts (so transformed the original idea of Meyerhold: «to depict hell in the «Mystery-buff», making the sound so dear to many hearts of the tango and bringing out devils and devils in ballroom toilets»).[6, p. 157-158]
In conclusion, it is worth noting that the first Russian post-October play, «Mystery-buff», was almost the first play in world literature that expressed the primordial aspirations of the masses of the people, primarily the proletariat, their will to overthrow the power of the exploiters, to liberate people's consciousness from the remnants of slavery and to create a Communist society of workers. This work is striking in its grandiose coverage of modernity in its defining conflict. Magnificent verse, high pathos and striking satire make «Mystery-buff» one of the most remarkable works of Soviet literature.[6, p. 23]
Sources:
1) M. V. Ivanova. «Mystery-Buff» by V. V. Mayakovsky: experience of philosophical interpretation.
2) V. N. Solovyov. "Mystery buff". Magazine «Stroika», 1931, № 11, April 16, p. 15.
3) A. Furmanov. From the history of the theater. About the first Soviet play - «Mystery-Buff». 2018 yr.
4) Mayakovsky V. V. Only not memories... / / Mayakovsky V. V. Full Version of the writings. In 13 vols. 12 vol. - M., 1956. P. 156.
5) Mayakovsky V. V. I myself. October 25, 1918
6) Fevralsky A.V. The First Soviet Play.
7) Street incarnation of "Mystery-buff" on the scale of the Universe…//Directed by V. E. Meyerhold.
Taken from: https://studbooks.net/679416/kulturologiya/ulichnoe_voploschenie_misterii_buff_masshtabah_vselennoy
8) A.V. Lunacharsky about theater and drama. In 2 vols., Art, 1958, vol. 1, p. 779
9) Garin Erast. With Meyerhold, p. 22
10) Sadko. Theater of the RSFSR First. "Mystery-buff" - Bulletin of the theater, 1921, No. 91-92, June 15, p. 15.
11) George Ustinov. Literature and revolution. - Bulletin of art workers, 1921, № 10-11, July-August, p. 36.
Первая советская пьеса
«Мистерия-Буфф» — это пьеса Владимира Маяковского, написанная к первой годовщине Октябрьской революции. Поэт стремился создать произведение, соответствующее запросам времени и являющееся художественным образцом новой культуры. Первый вариант был закончен ранней осенью 1918 года, и 27 сентября состоялось первое авторское чтение пьесы.[1, c. 140]
«Пьеса произвела на всех впечатление чрезвычайное. Мы были захвачены и грандиозностью темы, и своеобразным новым решением задачи.»[2]
Так вспоминает об этом событии театральный педагог, режиссер и театровед Владимир Соловьев. На том же собрании было решено, что подготовить пьесу к торжеству предстоит Мейерхольду, ведь, по замечанию Константина Рудницкого, «на свете был только один режиссер, чей опыт мог бы пригодиться при постановке такого зрелища».[3]
Луначарский, также присутствовавший на авторском чтении, дал «Мистерии» высочайшую оценку, определив пьесу как «идентичную всему ходу мировой революции». Премьера состоялась 7 ноября 1918 года в здании театра Музыкальной драмы в Петрограде.[1, c.140] Режиссерами были Мейерхольд и сам Маяковский, также подготовивший эскизы декораций и костюмов («Семь пар чистых», «Семь пар нечистых», «Ковчег») и исполнивший роли «Человека просто», Мафусаила и «кого-то из чертей» – в связи с тем, что «в самый вечер [премьеры] один за другим стали пропадать актеры».[4] В автобиографии «Я сам» Маяковский по поводу первой постановки писал:
«Окончил мистерию. Читал. Говорят много. Поставил Мейерхольд с К. Малевичем. Ревели вокруг страшно. Особенно коммунистичествующая интеллигенция. Андреева чего-чего не делала. Чтоб мешать. Три раза поставили — потом расколотили. И пошли “Макбеты” Тогда же, в начале ноября 1918 года, пьеса вышла отдельным изданием».[5]
За сценографию и костюмы отвечал Казимир Малевич. К тому времени у него уже сформировалась своя искусствоведческая концепция супрематизма, суть которой заключалась в том, чтобы отказаться от изображения предметов в пользу элементарных форм, где краски играют главенствующую роль. Супрематизм Малевич переносит и на декорации.[3] В беседе с А. Февральским он заявил:
«Я не разделял предметной установки образов в поэзии Маяковского, мне было ближе беспредметничество Крученых. Мое отношение к постановке было кубистического характера. Я воспринимал сценическую постановку как раму картины, а актеров — как контрастные элементы. Планируя действия в трех-четырех этажах, я стремился располагать актеров в пространстве преимущественно по вертикали, в согласии с устремлениями новейшей живописи; движения актеров должны были ритмически сочетаться с элементами декораций. На одном холсте я писал несколько плоскостей. Пространство я рассматривал не как иллюзорное, а как кубистическое. Я считал своей задачей создавать не ассоциации с действительностью, существующей за пределами рампы, а новую действительность».[6, c. 70-71]
1 мая 1921 г. в Московском театре РСФСР-1, возглавлявшемся Мейерхольдом, прошла премьера второго варианта «Мистерии». Новая версия спектакля была более зрелой, искрилась живыми откликами текущего дня, служила агитационным задачам весны 1921 года. В свежей постановке произошли существенные изменения. Сдвинулись пропорции между допотопным периодом и новой эрой, наставшей с победой нечистых. Современность заняла больше места, чем прежде. Теперь сокрушители Ада и Рая на пути к Земле обетованной миновали еще этап разрухи (предпоследний, пятый акт). Там, в стране обломков, им встречалась зловещая старуха Разруха. Зато другой встречный, Человек будущего (в него преобразился Человек просто), утрачивал иные черты анархиста-бунтаря.
Выросла узнаваемость лиц. Первым из нечистых стал красноармеец. Среди чистых появились теперь Клемансо и Ллойд Джордж - гротескные маски ярмарочного балагана. Между теми и другими, нечистыми и чистыми юлил соглашатель-меньшевик, фигура комическая, и причитал: «Милые красные! Милые белые! Послушайте, я не могу!» То была узнаваемость злободневного политического обозрения.
Роль соглашателя вначале репетировал опереточный комик Григорий Ярон, потом она перешла к Игорю Ильинскому, «великолепно сыгравшему ее», как писал Ярон в книге воспоминаний. Рыжий патлатый меньшевик катился по сцене в развевающейся крылатке, спасался под зонтиком от бурь революции, выкидывал фортели, осыпаемый ударами слева и справа. Он выступал в амплуа циркового коверного, но в глазах под стеклами очков таился такой неподдельный богобоязненный трепет, что клоунада окрашивалась острой душевной надсадой.[7] «Артист, играющий меньшевика, превосходен, и вообще игра мне понравилась», - писал Луначарский Мейерхольду 13 июня 1921 года.[8] Ильинский играл в том же спектакле и немца, Василий Зайчиков- американца, Петр Репнин - попа, Макс Терешкович- интеллигента, Евгения Хованская- даму с картонками, Борис Тенин - бессловесную роль Льва Толстого. Все это были маски политического театра, все они восходили к истокам народной потехи.
В аду бесновались черти и их чертовски смазливые подружки, все в красном, все в судорогах и корчах пресмыкающегося веселья. Здесь участвовал профессионал цирка Виталий Лазаренко, «народный шут и прыгун», как он именовал себя в афишах [7]. Александр Февральский в свой книге писал:
«Сверху по канату спускался Виталий Лазаренко и проделывал акробатические трюки. Приемы балагана, цирка и пантомимы были рассыпаны в игре и других действующих лиц»[6, c. 154]
Отдельные патетические эпизоды финала театр перенес в ближайшее к порталу ложи - во имя единства сцены и зала. Но патетика не была сильной стороной зрелища. «Комическое удается лучше, - признавал Луначарский в цитированном письме к Мейерхольду, - а там, где дело о пафосе, то появляется то самое «красноречие», о котором еще Верлен говорил, что тему следует свернуть шею, красноречие, мало согретое внутренним чувством, длинное».[7]
Фонарщик - Иван Эллис взбирался по лесенке на барьер бельэтажа и, как вспоминал Эраст Гарин, вел рассказ об открывшейся его взору Земле обетованной, «бесстрашно бегая по кромке очень высокого в этом театре барьера».[9] Такой прием избавлял режиссуру от необходимости изображать Землю обетованную на сцене - изобразительность вообще была чужда творческому методу Мейерхольда. Это подтверждает в своем письме Луначарский:
«Конечно, артист очень хорошо взбирается в ложу, но длинная и не вполне вразумительная речь о земле, которую он видит, ничуть не отличает его от тех вестников Расина или древнеклассического театра, какие длиннейшим образом описывают то, что зритель хотел бы видеть ».
В другой ложе разместились вещи; с ними со сцены переговаривались нечистые (шестой акт). Хоровая декламация вещей опять-таки показалась Луначарскому мало убедительной: «Когда вещи гудят свои стихи, то получается впечатление, что, вопреки старанию Маяковского, они остались бессловесными». Когда простоватый батрак - Александр Хохлов, оглядываясь на слугу - Бориса Тезина, на прачку - Софью Субботину, на швею - веру Звягинцеву, обращался к вещам:
Товарищи вещи,
знаете, что?
Довольно судьбу пытать!
Давайте, мы будем вас делать,
а вы нас питать,-
то, по словам Луначарского, публика сбивалась с толку, не догадываясь, что речь идет о символических вещах, а не о вполне реальных актрисах, которые выглядывали и говорили из-за лубочно размалеванных макетов.
Интересная особенность спектакля: разные группы персонажей выходили под соответствующие музыкальные лейтмотивы в оркестре - у комиков весьма легкомысленные. Разухабистый матчиш сопровождал выходной куплет негуса: «Хоть чуть чернее снегу- с, но тем не менее я абиссинский негус. Мое почтенье». И у Маяковского этот текст сам поется, почти танцуется. Под музыку brindisi , застольной песни из первого акта «Травиаты» Верди, хор чертей частил: «Мы черти, мы черти, мы черти! На вертеле грешников вертим…» Пародийный эффект усиливался пронзительным аккомпанементом медных духовых. В раю жители заунывно тянули дребезжащий аккорд хорала. Смену «общественных формаций» в ковчеге также сопровождала музыка к случаю. «Монархию» - гимн «Боже, царя храни», «демократическую республику» - «Марсельеза». Победу нечистых славил «Интернационал». Мелодия «Интернационала» с новыми словами Маяковского звучала и в финале спектакля.[7]
Вещественное оформление второй «Мистерии-буфф» было выполнено художниками В.П. Киселевым (костюмы), А. М. Лавинским и В.Л. Храковским (оформление сцены).
Ничего похожего на привычные тогда в театрах декорации здесь не было. Почти всю глубину сцены занимала большая постройка, легкая по материалам (в основном дерево и фанера), но громоздкая по размерам и по форме. Отдаленно она напоминала корабль. Вернее, в ее основу были положены некоторые элементы судна. Театр исходил от представления о «ковчеге», но не стремился изобразить корабль. Постройка вздымалась ввысь. Средняя часть (по вертикали) служила «палубой» — там разыгрывались сцены в «ковчеге», а потом в «раю» и в «стране обломков». Выше находился используемый для некоторых эпизодов балкончик — как бы капитанский мостик. С «палубы» две лестнички слева вели на нижнюю площадку, которая непосредственно смыкалась с полом зрительного зала. Тут помещалась большая полусфера, точнее — сегмент шара, приближавшийся к полусфере, с вырезанным сферическим треугольником. На этом «земном шаре» первого действия были нанесены линии долгот и широт, а также прикреплены ступеньки, по которым всходили персонажи пьесы, появлявшиеся на полюсе. В сцене «ада» сегмент шара, передвигаясь вокруг своей оси, поворачивался к зрителям вырезанной частью; внизу открывался люк, из которого вылезали «черти». Слева поднимался почти во всю высоту сцены «семафор»; справа вверху были подвешены плоскости — прямые и изогнутые, а ниже их — маленькая площадка, с которой говорил Человек будущего. Почти через всю сцену по диагонали были протянуты три троса. Сценическое оформление, порою чрезмерно условное, конструктивно представлялось единым целым, но ему недоставало художественного единства различных элементов.
Сооружение прямо выпирало из обычного пространства сцены. Грандиозность постройки должна была отвечать размаху пьесы. Сценическая коробка оказалась даже недостаточно вместительной для действия. В последнем акте оно переплескивалось в зрительный зал: «нечистые» поднимались по лестнице к крайней левой ложе бельэтажа, и оттуда Фонарщик рассказывал о городе будущего, который зрителям не показывался. В том же акте в нескольких ложах партера размещались «вещи»: они были сделаны из фанеры и раскрашены, а за ними скрывались актеры и актрисы, произносившие реплики «вещей»; подчас это была хоровая декламация с музыкой. Поскольку занавеса и кулис в спектакле не существовало, в антрактах рабочие сцены производили перестановки частей постройки на глазах у зрителей. Впрочем, эти перестановки были незначительны — менялись лишь детали[6, c. 156-157]. Садко писал:
«Мейерхольду и Бебутову удалось удивительно удачно разрешить проблему «междупланетного» пространства - одновременно и мистериального и буффонского. Вверху - рай, внизу- ад, такие мизерные по сравнению с просторным «ковчегом», игралищем настоящей человеческой борьбы; на отлете- смело выброшенный в зрительный зал кусок Земного Шара. Как осколки этой насыщаемой и завоевываемой трудом Вселенной рассыпались по ближайшим ложам бесхитростные, вертепно- наивные «вещи»- прозаические орудия труда.»[10]
Стремясь обнажить подноготную театра, Мейерхольд сорвал и занавес, и боковые кулисы, и задник. Сцена просматривалась насквозь, как площадь, как цех. Никакое не таинство, а работа,- таков был эстетический смысл подобной детеатрализации театра.[7] Георгий Устинов писал, что спектакль «Произвел в театре величайшую революцию, значение которой будет оценено только в последствие. Он пошел против всех условностей сцены. Он сорвал занавес, разрешил публике заглянуть в святая святых театра»[11]
Этот смысл, заданный в лоб, разъяснялся уже в прологе - раешнике. Пролог читал Валерий Сысоев с ухватками уличного балагура. Начинал он угрожающе, предъявляя почтеннейшей публике, кулак и состроив зверскую рожу:
Через минуту
мы вам покажем…
Напугав зрителей, он ухмылялся и миролюбиво объяснял пьесу. Потом, слово за словом, заводил беседу:
Почему
весь театр разворочен?
благонамеренных людей
это возмутит очень.
Шутя и балагуря, Пролог доказывал, что так лучше всего. Не только «четвертая стена» психологического театра,- все четыре стены рухнули, подмостки сравнялись с землей, сценическая коробка пущена на слом. Представление строиться на глазах у присутствующих- чтоб без обмана, чтобы все всё видели. Не то что в других театрах:
Для других театров
представлять не важно:
для них
сцена-
Замочная скважина.
Сиди, мол, смирно,
прямо или наискосочек
и смотри чужой жизни кусочек.
Смотришь и видишь-
гнусят на диване
тети Мани
да дяди Вани.
А нас не интересуют
ни дяди, ни тети,-
теть и дядь и дома найдете
мы тоже покажем настоящую жизнь,
но она
в зрелище необычайнейшее театром превращена.[7]
Стоит отметить работу Киселева. В костюмировке не было единого принципа. «Нечистые» носили простые синие рабочие блузы, костюмы же «чистых», «чертей» и «святых» были условными, отчасти в манере живописи Пикассо кубистического периода. Для костюмов «чистых» художник В.П. Киселев деформировал бытовую одежду, вносил в нее элементы эксцентрики, к материи присоединял куски газетной бумаги, куски картона с надписями. Хвостатые «черти» были в подобиях кирас, котелках и манишках (так трансформировался первоначальный замысел Мейерхольда: «изобразить ад в “Мистерии-буфф”, заставив звучать столь милое многим сердцам танго и выведя чертей и чертовок в бальных туалетах»).[6, с. 157-158]
В заключение стоит отметить, что первая русская пооктябрьская пьеса, «Мистерия-буфф» была едва ли не первой в мировой литературе пьесой, выражавшей исконные чаяния народных масс, в первую очередь пролетариата, их волю к низвержению власти эксплуататоров, к освобождению сознания людей от рабских пережитков и к созданию коммунистического общества трудящихся. Это произведение поражает грандиозностью охвата современности в ее определяющем конфликте. Великолепный стих, высокая патетика и разящая сатира делают «Мистерию-буфф» одним из замечательнейших произведений советской литературы.[6, с. 23]
Использованные источники:
1) М.В. Иванова. «Мистерия-Буфф» В. В. Маяковского: опыт философской интерпретации.
2) В. Н. Соловьев. «Мистерия-буфф». Журнал «Стройка», Л., 1931, № 11, 16 апреля, стр. 15.
3) А. Фурманов. Из истории театра. О первой советской пьесе — «Мистерии-Буфф». 2018 г.
4) Маяковский В.В. Только не воспоминания... // Маяковский В.В. Полн. собр. соч. В 13 т. Т. 12. – М., 1956. С. 156.
5) Маяковский В. В. Я сам. 25 октября 1918 г.
6) Февральский А. В. Первая советская пьеса.
7) Уличное воплощение «Мистерии-буфф» в масштабах Вселенной…//Режиссерское искусство В.Э. Мейерхольда.
Взято из: https://studbooks.net/679416/kulturologiya/ulichnoe_voploschenie_misterii_buff_masshtabah_vselennoy
8) А.В.Луначарский о театре и драматургии. В 2-х т. М., Искусство, 1958, т. 1, с.779
9) Гарин Эраст. С Мейерхольдом, с.22
10) Садко. Театр РСФСР Первый. «Мистерия-буфф» - Вестник театра, 1921, №91-92, 15 июня, с.15.
11) Устинов Георгий. Литература и революция. - Вестник работников искусств, 1921, № 10-11, июль-август, с.36.
Comments