SYNTHESIS OF THE ARTS
Every true painting is poetry. For poetry is not created with words, but also with the help of organized and arranged colors; therefore painting is a poetic creation in colors. It has its own means to become “pure poetry". What is called “abstract painting”, “speaking” (or “narrating”) with the help of forms, has an advantage over verbal poetry due to its purely abstract forms. The source of these two languages is the same, they have a common root: intuition = soul" [1].
One of the distinctive features of Vasily Kandinsky's work was the idea of the synthesis of arts. Revolutionary, like many other innovations in the field of art, the idea of combining painting, sculpture, poetry and dance was born in Kandinsky's head gradually. From an early age, the future genius artist was occupied by the sunset over evening Moscow. "To paint this hour seemed to me in my youth the most impossible and the highest happiness of the artist"[2], - Kandinsky told. Under the influence of his own impressions, he is looking for a way to convey the hour of sunset. The clue on the way to solving this puzzle came unexpectedly: "at the moment when he [Kandinsky], hearing Wagner's music, saw "all his colors" in the form of "frenzied, almost insane lines." This synthesis became the ultimate goal of his works."[3] Kandinsky wrote about it afterwards:
Many years had to pass, "before, through feeling and thought, I came to the simple solution that the goals (and therefore the means) of nature and art are essentially, organically and lawfully different – and equally great, and therefore equally strong [4].
So, Kandinsky embarks on the path of art synthesis, the creation of "monumental" art. The meaning of the term "monumental" art can be perceived in different ways. In a more direct sense, monumentality is creativity in an organic relationship with the subject–spatial architectural environment. "Concrete" monumentality in the most literal sense of the word is a synthesis of three types of art: painting, sculpture and architecture."[5] However, in this understanding, the synthesis of art is incomplete and yet far from the author's idea. Art as a Whole (or monumental art) is the inevitable completion, both in formal and substantive terms, of all artistic creation, the purpose of which is the Messianic (or prophetic) message.[6] This means that the total art that Kandinsky aspires to should use the most extensive set of means. "The variety of art forms called upon to participate in it is almost endless. Painting, sculpture, music, dance, poetry will allow you to use a variety of artistic means – paint, surface, volume, space, sound, time, movement and word."[7]
Based on this definition of monumental art, Kandinsky begins his search with the theater. Theater (or Stage composition, as the artist calls it) turns out to be the closest to the synthetic whole that Kandinsky is looking for. He explains the peculiarity of the theater in this way:
The theater has a kind of amazing magnet that contains a strange hidden energy. Often, the attractive force of this magnet reaches powerful stresses, which, when manifested, cause in response a strong tension of other participating forces. [...] Each art has its own language, its own personal means of expression – it is an abstract and internal resonance of elements. […]
In the sphere of abstract and internal resonance, these languages are not interchangeable. So, each of the abstract arts is fundamentally different from the other. That's where the power of the theater is rooted. The magnet hidden in the theater has the power to attract all languages and all means of expression, which, thanks to their union, offer the best opportunity for the embodiment of integral abstract art [8].
THE EXPERIENCE OF SOUL VIBRATION
"Every work and every part of it (a means of expression) causes in every person, without exception, a spiritual vibration, identical in essence with the vibration of the artist"[9].
In order to understand what kind of magnet Kandinsky is talking about, it is necessary to return to the means of art and to their effect on a person.
"the means of different arts are outwardly completely different.
Sound, paint, word.
In the final inner foundation, these means are exactly the same: the final goal erases the external difference and reveals the internal identity.
This ultimate goal (cognition) is achieved in the human soul through the subtlest soul vibrations. These subtle vibrations, solemn and of their ultimate purpose, have, however, different internal movements in themselves, which is why they differ from each other.
An indefinable and at the same time completely definite emotional experience (vibration) is the goal of individual artistic means. A certain complex of vibrations is the purpose of a separate work."[10]
Here Kandinsky talks about vibrations that should cause resonance in the human soul, and creating resonance is the primary task of any art. "Thus, the most fundamental experience is the feeling of vibrations, the initial achievement of art and the basis for any exchange in this area."[11].
In concrete historical terms, everything developed between 1909 and 1912: the invention of abstract painting, the development of a basic theory, the composition of the main part of poems and the creation of stage compositions. Between the end of 1911 and the beginning of 1914, Kandinsky published "On the Spiritual in Art", "Steps", a collection of poems "Sounds" and the almanac "Blue Rider" containing "Yellow Sound". In addition, he plans, together with Hugo Ball, to publish a work dedicated to the new theater ("Das neue Theater")[12].[13] During this period, Kandinsky was obsessed with the idea of total art and saw the realization of his goal on the way to eastern culture. Kandinsky at that time was really full of thoughts about Russia, perceiving it as a way to the East, as a nation of prophets, the keeper of the legacy of ancient Byzantium.[14]
SOUND AND COLOR IN POETRY
The blue rose, rose and fell. A sharp, thin one whistled and pierced, but did not pierce. It went off at all ends. The thick brown hung as if forever. It seemed to hang forever. Like, like, like... As though. Spread your arms wider. Wider, wider. And cover your face with a red handkerchief. Or maybe it hasn't moved at all yet, but only you have moved. White jump after white jump. And after this white jump, another white jump. It's not good that you don't see the muti: in muti it is. This is where it all starts...
...Cracked... [15]
In 1913, in Munich, in the publishing house of Piper, who published "On the Spiritual in Art" and the almanac "The Blue Horseman", a collection of "Sounds" (Klange) appeared. It includes thirty–eight prose poems accompanied by fifty-two woodcuts, twelve of them printed in three or four colors, forty in black and white. These illustrations contain valuable hermeneutical instructions. Then, around 1912, such a union between poetry and painting was not uncommon. But Kandinsky goes his own way here, too. He creates something integral and interconnected, opening the way to total art. [16]
The works from the collection "Sounds" are dominated by the description of colors, which correspond in meaning to his theory of color[17]. From the point of view of the value of the language, the poems are greatly simplified and the means of artistic expression of poetry participate little in the realization of the image of the work. But the main feature of the poems is the principle of composition, referring us to the Chinese tradition. "This is a persistent and incessant call for the realization of personal experience ...The task is not to recreate some reality from the poet's life, demonstrating the depth and originality of the style. It consists in turning us to our own experience, which is the true source of poetry, coming from the reality of things… This is precisely the most important property of traditional Chinese poetry, the content of which systematically and intentionally returns the reader to what he himself experienced." [18]
Kandinsky forces the reader to get used to and experience his own experience, not the author's experience. The reader's knowledge becomes more valuable than the author's knowledge, and this corresponds both to the theory of color[19] and the theory of form [20], and to the spirit of his theory of art.
Kandinsky tells us a lot in these verses, but as always, the disparate elements should be carefully put together. In fact, in the collection, in addition to the specific meaning of each of the poems and illustrations to them, there is also a general plan based on the inner unity of poetry and graphic images, between the word and the image.[21] How to interpret the individual elements and assemble a complete composition will be discussed further.
IMPRESSION, IMPROVISATION, COMPOSITION
To understand this in its entirety, a guiding thread is needed, and here the clarity and certainty with which Kandinsky himself puts his creative experiments and explains them will help. Much of what is true for painting also corresponds to poetry.[22]
Kandinsky gives an explanation of how his illustrations (hence his poems) are divided depending on the source. He describes the first type of sources as follows:
"a direct impression of the "external nature", which is expressed in a pictorial-pictorial form. I call these paintings impressions"[23].
By "External nature" Kandinsky wanted to designate the images that the artist takes directly from the real world. These are direct impressions of reality. It is a little more difficult to find the place of origin of the second source:
"mainly, unconsciously, for the most part, sudden expressions of processes of an internal nature, i.e. impressions of the 'inner nature' I call this kind of improvisation"[24].
What Kandinsky calls "inner nature" has an absolutely precise definition – it is "heart cognition" and "the principle of inner necessity."[25] Improvisations are similar to a dream, an artist's dream, which, unlike an impression, has no form. Therefore, the artist "reflects not the thing, but the spirit of this thing – as it appeared in his vision"[26].
Thus, two elements are inextricably present in the artist-creator. The first is "the inner world, that is, the ideal, the dream (dream) of the artist and the call of a dream that wants to become reality," and the second is "the form necessary to be able to respond to this call, and only to it, with the help of the tools necessary for the embodiment: lines and colors depending on personal inspiration"[27].[28]
The third source is a synthesis of impression and improvisation and has an appropriate name – composition:
"Expressions that are created in a very similar way [as improvisations], but are exceptionally slow to take shape in me; they are studied for a long time and almost pedantically and developed by me from the first sketches. I call paintings of this kind “compositions". Here the predominant role is played by reason, consciousness, intention, expediency. But the decisive importance is always attached not to calculation, but to feeling"[29].
And Kandinsky adds one more remark:
"The patient reader of this book will see which unconscious or conscious constructions of all three types underlie my paintings"[30].
"Composition No. 2" is a vivid example of the work of the third source, which Kandinsky himself in the book "On the Spiritual in Art" cites as an example of composition, noting the close connection between the conscious and the unconscious in the creative process and talking about worship (similar to religious) before the Composition:
From the very beginning, the very word “Composition” sounded like a prayer to me. It filled the soul with awe. In vague dreams, in elusive fragments, something indefinite sometimes appeared before me, at times frightening me with its boldness. Sometimes I dreamed of slender pictures that left only a vague trace of insignificant details on waking. Once in the heat of typhus I saw with great clarity the whole picture, which, however, somehow crumbled in me when I recovered. A few years later, at different intervals, I wrote “The Arrival of Merchants”, then “A Motley Life” and, finally, many years later in “Composition II” I managed to express the most essential of this delusional vision, which I realized, however, only recently.[31]
KANDINSKY AND THE PROPHETS: EPIPHANY THROUGH A DREAM
It is worth noting that dreams play an important role in the life and work of Kandinsky. Sleep, as a phenomenon of the unconscious, plays the same role for the artist as for the visionary prophet in the Judeo-Christian tradition, to which Kandinsky is committed. Most often, it was in dreams that God and unexplained revelations appeared to the prophets.
The prophetic tradition is a tradition of acceptance and openness to God–inspired visions. God speaks to man from his innermost core. The house of God is in the depths of the human spirit, He can rule over dreams, then his wisdom overcomes the false wisdom of the outside world. The unconscious, delirium or dream acquire for Kandinsky an eschatological value, which in the perspective of Judeo-Christianity and especially in Orthodoxy makes it possible to go beyond the limits of the human mind. Consequently, we understand that a significant part of artistic creativity is based on listening to this mysterious voice that connects us with the essence of things, is born from dreams.[32] Like the prophets, Kandinsky turns to the unconscious and transfers it to the real world. The difference between the prophets and Kandinsky still remains palpable: the prophet, for the realization of the unconscious, uses a word, and Kandinsky uses an image. In contrast to the word as a conditional designation of a phenomenon of the real world, "external nature", "The image reveals the dual nature of reality, which is not a confrontation between the material and the spiritual, but a meeting revealed in the image between the world of appearances and the world of meaning"[33].
The image brings together all these elements, most of which are scattered in different poems and illustrations, it combines them into a composition, that is, reveals the meaning of the whole. We are now able to explore the meaning of what experience has given us – both external and internal, and what the Messianic revelation unfolds before us through the image.[34]
Both prophecy and revelation, as well as Kandinsky's total art, serve to realize the spiritual in the material by means of a synthesis between the unconscious and the conscious. This expresses the visionary, messianic content of the synthesis of art.
Russian text:
СИНТЕЗ ИСКУССТВ
Каждое истинное живописное произведение – это поэзия. Ибо поэзия создается не словами, но и с помощью организованных и скомпонованных цветов; потому живопись есть поэтическое творение в красках. Она обладает собственными средствами для того, чтобы стать “чистой поэзией”. То, что называют “абстрактной живописью”, “говорящей” (или “повествующей”) с помощью форм, имеет преимущество над словесной поэзией благодаря своим чисто абстрактным формам. Источник этих двух языков один и тот же, корень у них общий: интуиция = душа»[1].
Одной из отличительных черт творчества Василия Кандинского стала идея синтеза искусств. Революционная, как и многие другие новшества в сфере искусства, идея об объединении живописи, скульптуры, поэзии и танца зарождалась в голове Кандинского постепенно. С ранних лет будущего гениального художника занимал закат солнца над вечерней Москвой. «Написать этот час казалось мне в юности самым невозможным и самым высоким счастьем художника»[2], - рассказывал Кандинский. Под влиянием собственных впечатлений он ищет способа передать час заката. Подсказка на пути решения этой головоломки пришла неожиданно: «в тот миг, когда он [Кандинский], услышав музыку Вагнера, увидел «все свои краски» в форме «бешеных, почти безумных линий». Этот синтез и стал конечной целью его трудов».[3] Кандинский после писал об этом:
Должны были пройти многие годы, «прежде чем путем чувства и мысли я пришел к той простой разгадке, что цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны – и одинаково велики, а значит, и одинаково сильны[4].
Итак, Кандинский встаёт на тропу синтеза искусств, создания «монументального» искусства. Значение термина «монументальное» искусство можно воспринимать по-разному. В более прямом смысле монументальность – это творчество в органичной взаимосвязи с предметно-пространственной архитектурной средой. «Конкретная» монументальность в самом буквальном смысле слова – это синтез трех видов искусства: живописи, скульптуры и архитектуры.»[5] Однако в таком понимании синтез искусства неполноценен и всё же далёк от идеи автора. Искусство как Целое (или монументальное искусство) есть неизбежное завершение, как в формальном, так и в содержательном плане, всего художественного творчества, предназначением которого является мессианское (или пророческое) послание.[6] Это значит, что тотальное искусство, к которому стремится Кандинский, должно использовать наиболее обширный набор средств. «Разнообразие форм искусства, призванных участвовать в нем, практически бесконечно. Живопись, скульптура, музыка, танец, поэзия позволят задействовать самые разные художественные средства – краску, поверхность, объем, пространство, звук, время, движение и слово.»[7]
Исходя из данного определения монументального искусства, Кандинский начинает свои поиски с театра. Театр (или Сценическая композиция, как называет его художник) оказывается ближе всего к синтетическому целому, которое ищет Кандинский. Он объясняет особенность театра таким образом:
Театр владеет неким удивительным магнитом, который заключает в себе странную скрытую энергию. Нередко притягательная сила этого магнита достигает мощных напряжений, которые, проявляясь, вызывают в ответ сильное напряжение других участвующих сил. […] Каждое искусство обладает своим собственным языком, своими собственными, личными средствами выражения – это абстрактный и внутренний резонанс элементов. […]
В сфере абстрактного и внутреннего резонанса эти языки не являются взаимозаменяемыми. Так, каждое из абстрактных искусств фундаментально отлично от другого. Вот в чем коренится сила театра. Магнит, скрытый в театре, имеет власть привлекать к себе все языки и все средства выражения, которые, благодаря своему союзу, предлагают лучшую возможность для воплощения целостного абстрактного искусства[8].
ОПЫТ ДУШЕВНОЙ ВИБРАЦИИ
«Всякое произведение и всякая его составная часть (средство выражения) вызывает в каждом без исключения человеке душевную вибрацию, тождественную по существу с вибрацией художника»[9].
Для того, чтобы понять, о каком магните говорит Кандинский, нужно вернуться к средствам искусства и к их воздействию на человека.
«средства различных искусств внешне совершенно различны.
Звук, краска, слово.
В конечном внутреннем основании эти средства совершенно одинаковы: конечная цель стирает внешнее различие и открывает внутреннюю тождественность.
Эта конечная цель (познание) достигается в человеческой душе при посредстве тончайших душевных вибраций. Эти тончайшие вибрации, тожественные и своей конечной цели, обладают, однако, сами по себе различными внутренними движениями, чем они и отличаются друг от друга.
Неопределимое и в то же время совершенно определенное душевное переживание (вибрация) и есть цель отдельных художественных средств. Определенный комплекс вибраций есть цель отдельного произведения.»[10]
Здесь Кандинский говорит о вибрации, которые должны вызывать резонанс в душе человека, а создание резонанса является первостепенной задачей любого искусства. «Таким образом, самый фундаментальный опыт – это ощущение вибраций, изначальное достижение искусства и основа для любого обмена в этой сфере».[11].
В конкретном историческом плане все складывалось между 1909 и 1912 годами: изобретение абстрактной живописи, разработка базовой теории, сочинение основой части стихотворений и создание сценических композиций. Между концом 1911 и началом 1914 годов Кандинский опубликовал «О духовном в искусстве», «Ступени», сборник стихотворений «Звуки» и альманах «Синий всадник», содержащий «Желтый звук». Кроме он планирует совместно с Хуго Баллем публикацию работы, посвященной новому театру («Das neue Theater»)[12].[13] В этот период Кандинский одержим идеей тотального искусства и видит реализацию своей цели в пути к восточной культуре. Кандинский в тот период действительно был полон мыслями о России, воспринимая ее как путь на Восток, как нацию пророков, хранительницу наследства древней Византии.[14]
ЗВУК И ЦВЕТ В ПОЭЗИИ
Синее поднялось, поднялось и упало. Острое, тонкое свистнуло и вонзилось, но не проткнуло. Ухнуло по всем концам. Густо-коричневое повисло будто навеки. Будто навеки повисло. Будто, будто, будто... Будто. Шире разведи руками. Пошире, пошире. А красным платком закрой свое лицо. А, может быть, оно вовсе еще не сдвинулось, а сдвинулся только ты. Белый скачок за белым скачком. А за этим белым скачком еще один белый скачок. Вот нехорошо, что ты не видишь мути: в мути-то оно и есть. Отсюда все и начинается...
…Треснуло... [15]
В 1913 году в Мюнхене, в издательстве Пипера, напечатавшего «О духовном в искусстве» и альманах «Синий всадник», появился сборник «Звуки» (Klаеnge). В него включено тридцать восемь стихотворений в прозе, сопровождаемых пятьюдесятью двумя гравюрами на дереве, двенадцать из них напечатаны в три или четыре цвета, сорок – черно-белые. Эти иллюстрации содержат ценные герменевтические указания. Тогда, около 1912 года, подобный союз между поэзией и живописью не был редкостью. Но Кандинский и тут идет своим путем. Он создает нечто целостное и взаимосвязанное, открывая дорогу тотальному искусству. [16]
В работах из сборника «Звуки» доминирует описание цветов, которые по значению соответствуют его теории цвета[17]. С точки зрения ценности языка стихотворения сильно упрощены и средства художественной выразительности поэзии мало участвуют в реализации образа произведения. Но главной чертой стихотворений становится принцип композиции, отсылающий нас к китайской традиции. «Это упорный и неумолкаемый призыв к реализации личного опыта… Задача состоит не в том, чтобы воссоздать некую реальность из жизни поэта, демонстрируя глубину и оригинальность стиля. Она состоит в том, чтобы обратить нас к собственному опыту, который и есть подлинный источник поэзии, исходящий из реальности вещей… Именно это и есть важнейшее свойство традиционной китайской поэзии, содержание которой систематически и намеренно возвращает читателя к тому, что пережил он сам». [18]
Кандинский заставляет читателя вживаться и переживать собственный опыт, а не опыт автора. Знание читателя становится ценнее знания автора, и это соответствует как теории цвета[19] и теории формы[20], так и духу своей теории искусства.
Кандинский многое сообщает нам в этих стихах, но как всегда разрозненные элементы следует тщательно собрать воедино. В самом деле, в сборнике, помимо конкретного смысла каждого из стихотворений и иллюстраций к ним, есть и общий план, основанный на внутреннем единстве поэзии и графических образов, между словом и изображением.[21] О том, как же интерпретировать отдельные элементы и собрать целостную композицию, пойдёт речь далее.
ИМПРЕССИЯ, ИМПРОВИЗАЦИЯ, КОМПОЗИЦИЯ
Чтобы понять эту в совокупности, необходима путеводная нить, и здесь поможет та четкость и определенность, с которой сам Кандинский ставит свои творческие опыты и объясняет их. Многое из того, что действительно для живописи, соответствует и поэзии.[22]
Кандинский даёт объяснение того, как его иллюстрации (следовательно, и стихи) разделяются в зависимости от источника. Первый вид источников он описывает так:
«прямое впечатление от “внешней природы”, получающее выражение в рисуночно-живописной форме. Я называю эти картины импрессиями»[ 23].
«Внешней природой» Кандинский хотел обозначить образы, которые художник берёт непосредственно из реального мира. Это прямые впечатления от действительности. Немного сложнее найти место возникновения второго источника:
«главным образом, бессознательно, большею частью внезапно возникшие выражения процессов внутреннего характера, т. е. впечатлений от “внутренней природы” Этот вид я называю импровизациями»[24].
То, что Кандинский называет «внутренней природой», имеет совершенно точное определение, – это «сердечное познание» и «принцип внутренней необходимости».[25] Импровизации схожи со сном, мечтой художника, которая, в отличие от импрессии, не обладает формой. Поэтому художник «отражает не вещь, но дух этой вещи – таким, каким он предстал в его видении»[26].
Таким образом, в художнике-творце неразрывно присутствуют два элемента. Первый – это «внутренний мир, то есть идеал, мечта (сон) художника и зов сновидения, которое хочет воплотиться в реальность», и второй – «форма, нужная для того, чтобы быть в состоянии ответить на этот зов, и только на него, с помощью необходимых для воплощения инструментов: линии и цвета, зависящих от личного вдохновения»[27].[28]
Третий источник представляет собой синтез импрессии и импровизации и имеет соответствующее название – композиция:
Выражения, создающиеся весьма сходным образом [как и импровизации], но исключительно медленно складывающиеся во мне; они долго и почти педантически изучаются и вырабатываются мною по первым наброскам. Картины этого рода я называю “композициями”. Здесь преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность, целесообразность. Но решающее значение придается всегда не расчету, а чувству.[29]
И Кандинский добавляет еще одно замечание:
Терпеливый читатель этой книги увидит, какие бессознательные или сознательные конструкции всех трех видов лежат в основе моих картин[30].
«Композиция №2» - яркий пример произведения третьего источника, который сам Кандинский в книге «О духовном в искусстве» приводит как пример композиции, отмечая тесную связь между сознательным и бессознательным в творческом процессе и говоря о преклонении (сходном с религиозным) перед Композицией:
С самого начала уже одно слово “Композиция” звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением. В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своей смелостью. Иногда мне снились стройные картины, оставлявшие по себе при пробуждении только неясный след несущественных подробностей. Раз в жару тифа я видел с большой ясностью целую картину, которая, однако, как-то рассыпалась во мне, когда я выздоровел. Через несколько лет, в разные промежутки я написал “Приезд купцов”, потом “Пеструю жизнь” и, наконец, через много лет в “Композиции II” мне удалось выразить самое существенное этого бредового видения, что я сознал, однако, лишь недавно.[31]
КАНДИНСКИЙ И ПРОРОКИ: ПРОЗРЕНИЕ ЧЕРЕЗ СНОВИДЕНИЕ
Стоит отметить, что сны в жизни и творчестве Кандинского играют важную роль. Сон, как явление бессознательного, играет для художника ту же роль, что и для пророка-визионера в иудео-христианской традиции, к которой привержен Кандинский. Чаще всего именно во снах к пророкам являлся Бог и необъяснимые откровения.
Пророческая традиция – это традиция приятия и открытости навстречу богодухновенным видениям. Бог обращается к человеку из самой сокровенной его сердцевины. Дом Бога – на глубине человеческого духа, Он может властвовать над снами, тогда его премудрость побеждает ложную мудрость внешнего мира. Бессознательное, бред или сновидение обретают для Кандинского эсхатологическую ценность, которая в перспективе иудео-христианства и в особенности в православии дает возможность выхода за пределы человеческого разума. Следовательно, мы понимаем, что значительная часть художественного творчества основана на слушании этого таинственного голоса, соединяющего нас с сущностью вещей, рождается из сновидений.[32] Подобно пророкам, Кандинский обращается к бессознательному и переносит его в реальный мир. Различие между пророками и Кандинским всё же остаётся ощутимой: пророк, для реализации бессознательного, использует слово, а Кандинский – изображение. В отличие от слова как условного обозначения явления реального мира, «внешней природы», «Изображение раскрывает двойственный характер реальности, которая не есть противостояние между материальным и духовным, но явленная в образе встреча между миром видимостей и миром смысла»[33].
Изображение собирает воедино все эти элементы, большинство из которых рассеяны в разных стихотворениях и иллюстрациях, оно объединяет их в композицию, то есть обнаруживает смысл целого. Мы оказываемся теперь в состоянии исследовать смысл того, что дал нам опыт – как внешний, так и внутренний, и то, что мессианское откровение разворачивает перед нами благодаря изображению.[34]
Как пророчество и откровение, так и тотальное искусство Кандинского служат для реализации духовного в материальном с помощью синтеза между бессознательного и сознательного. В этом выражается визионерское, мессианское содержание синтеза искусства.
Sources:
Main source - Total art and its messianic content. Published in Khreshchatyk magazine, issue 4, 2016. Тотальное искусство и его мессианское содержание — Журнальный зал (gorky.media)
1 - «L’espritpoеtique». Published in: «Cahiers du Journal des Pottes».№10. 1933
2 - Kandinsky V. Steps. http://www.kandinsky-art.ru/%20library/%20isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva53.html
3 - Total art and its messianic content. Published in Khreshchatyk magazine, issue 4, 2016. Тотальное искусство и его мессианское содержание — Журнальный зал (gorky.media)
4 - Kandinsky V. Steps. http://www.kandinsky-art.ru/%20library/%20isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva53.html
5 - Total art and its messianic content. Published in Khreshchatyk magazine, issue 4, 2016. Тотальное искусство и его мессианское содержание — Журнальный зал (gorky.media)
6 - Same place.
7 - Same place.
8 - Kandinsky V. Abstract synthesis on stage.
9 - Kandinsky V. About stage composition. http://www.kandinsky-art.ru/library/isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva47.html
10 - Total art and its messianic content. Published in Khreshchatyk magazine, issue 4, 2016. Тотальное искусство и его мессианское содержание — Журнальный зал (gorky.media)
11 - Same place.
12 - Same place.
13 - Hugo Ball. Letters
14 - Total art and its messianic content. Published in Khreshchatyk magazine, issue 4, 2016. Тотальное искусство и его мессианское содержание — Журнальный зал (gorky.media)
15 - Kandinsky V. "Klange".
16 - Total art and its messianic content. Published in Khreshchatyk magazine, issue 4, 2016. Тотальное искусство и его мессианское содержание — Журнальный зал (gorky.media)
17 - Kandinsky V. About the spiritual in art.
18 - Total art and its messianic content. Published in Khreshchatyk magazine, issue 4, 2016. Тотальное искусство и его мессианское содержание — Журнальный зал (gorky.media)
19 - Kandinsky V. About the spiritual in art.
20 - Kandinsky V. Points and lines on a plane.
21 - Total art and its messianic content. Published in Khreshchatyk magazine, issue 4, 2016. Тотальное искусство и его мессианское содержание — Журнальный зал (gorky.media)
22 - Same place.
23 - Kandinsky V. About the spiritual in art.
24 - Same place.
25 - Same place.
26 - «De l’artiste» (Om Konstnaeren), prеface au catalogue de l’expositonconsacrеe a Gabriele Munter au GummesonsKonsthandel de Stockholm en 1916.
27 - Same place.
28 - Total art and its messianic content. Published in Khreshchatyk magazine, issue 4, 2016. Тотальное искусство и его мессианское содержание — Журнальный зал (gorky.media)
29 - Kandinsky V. About the spiritual in art.
30 - Same place.
31 - Kandinsky V. Steps. http://www.kandinsky-art.ru/%20library/%20isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva53.html
32 - Total art and its messianic content. Published in Khreshchatyk magazine, issue 4, 2016. Тотальное искусство и его мессианское содержание — Журнальный зал (gorky.media)
33 - Same place.
34 - Same place.
Comments