The book "Reconstruction of the theater" was written by W. E. Meyerhold in 1927.
"That is one nature of theater: to excite the brain activity of the viewer. But there is another nature of the theater that draws in the emotional area of the audience. The viewer passes through a complex maze of emotions, perceiving the influencing forces. The fact that the theater also affects the "feeling" makes us remember that if the performance is built as a work of art, it is bad, if it is engaged in rhetoric, if it introduces reasoners, if it builds dialogues borrowed from the so-called conversational theater, we would not accept such a theater, it would look like a discussion hall."
"Since the performance is built according to the laws inherent in the theater, then nothing can be done by simply influencing the human brain. It is necessary that the theater also affects emotions, so that the performance not only gives points for the development of a particular thought or builds the development of an action so that the viewer immediately draws some conclusions."
"The theater, which seeks to use all the technical achievements of the stage, will also introduce cinema, so that the play of the dramatic actor on the stage alternates with his play on the screen. Or the performance of the drama theater appears as a kind of review, where the actor's play is carried out in the techniques of playing a dramatic, opera actor, a dancer, an Equilibrist, a gymnast, or a clown. In this way, elements of other arts are involved on the stage, so that the performance becomes entertaining, so that it is better perceived by the audience."
"We who are building a theater that should compete with the cinema, we say: let us complete our task of cinefication of the theater, let us implement on the stage a number of technical techniques of the cinema screen (not in the sense that we will hang the screen in the theater), give us the opportunity to move to the stage equipped with new technology."
Every performance that is created now is created with the intention of calling the audience to participate in the completion of the performance, and the drama and the technique of modern directing use their machines, taking into account that the performance will be created not only by the efforts of actors and stage machinery, but also by the efforts of the audience. We now build any performance with the expectation that it will appear on the stage unfinished to the end. We go for it, we know it, because the most significant proofreading of the performance is done by the audience."
"The actor and the audience receive only a framework from the playwright and the director. This frame should be built so that it does not sting, does not press, but would give freedom for the collusion of the viewer with the actor. We, playwrights and directors, know that everything that we planned in the course of rehearsals is only approximately true. The final completion and consolidation of all the details of the performance is made by the audience together with the actor. And here it is necessary that the number of proofreaders be grandiose, it is necessary that the proofreading is carried out in large masses."
"What kind of theater room do we think of for creating a new performance? First of all, it is necessary to destroy the lodges and completely abandon the arrangement of seats in tiers. Only the amphitheatre arrangement of the auditorium is suitable for a performance created by the joint efforts of the actor and the audience, because with the amphitheatre arrangement of seats, the audience is not divided into categories: here the audience of the first rank (higher rank), the din of the second rank (the poor who paid for cheaper seats). In addition, the box stage must be completely destroyed. The new stage will make it possible to overcome the boring system of unity of place, to squeeze the stage action into four or five cumbersome acts, to overcome in order to give the stage machinery the flexibility to show quick-changing episodes. The new stage is non-portal and with moving platforms horizontally and vertically, it will be possible to use the techniques of transformation of acting and the actions of kinetic structures. The actors will appear in a number of roles. It is not normal that one role is too loaded with material, while other roles are reduced to those that can be performed by low-skilled statisticians. There will be no extras in the new theater."
There are no bad roles, there are bad actors. Every role can be strong if it is performed by a good actor.
"You are wrong to think that traditions can live on without being cared for; they must be watered like an onion that is grown. It's nonsense that traditions can flourish on their own. In culture, this does not happen."
"Our brother-director learns not only by sitting in museums and libraries over books and iconographic material, he also learns by staggering through the streets of those cities where he goes as a tourist. Wanting to sharpen his observations when the director studies the gardens of theatrical culture, he begins by getting into the depths of the city's hustle and bustle."
But the "people" demand a spectacle, remember this famous formula of "bread and circuses", it is infinitely topical.
"The time has come when it is necessary to smash such a performance, which would be attended by at least, well, say, ten thousand people. The modern viewer wants not only to admire the performance, he craves grandiose scales. The modern spectator plays with the hum of the mass of thousands of stadiums, like children with the Novorossiysk Nord-Ost, when blown by the wind, they lean on it with their backs, placing their body to the ground at an angle of 30°."
"But in France, another competitor to the theater is the street itself. In France, the masters of the fine arts seem to have captured the positions once occupied by the great masters of Italian painting, Italian sculpture, and Italian architecture. This explains the huge influx of art lovers in Paris, because here you will find almost every street traces of some outstanding master of either painting, sculpture,or sculpture.This is the first thing that strikes us and gives us the right to say that the theater in such countries as Italy and France can not really flourish, can not say a new word because there are too many dangerous competitors for the theater there."
"The French, the Italians, the Dutch, the Danes, the Swedes, the Americans, who are engaged in the issues of theatrical culture, working to solve a number of theatrical problems, it is clear why they are so drawn to us in the USSR and so eagerly grasp everything that we do. They are trying to solve the riddle: why is the theater so high in our USSR? The fact is that their curiosity comes across such features of our culture that it is clear why they want to borrow something from us."
The statement that now on an international scale, as they say, the drama is losing its position to the review, stage and cinema, seems to me deeply erroneous.
"In France, it is the same in Germany, and in America, a spontaneous street. With regard to their theatrical needs, the mass is rudderless and sailless. The viewer, staggering, got lost in three pines: faites, cinema, theater of the boulevard. The street itself is a theater, the audience itself is an actor, not guided by any powerful directives of any authoritative organization, do not create a theater."
"But it is our (those living in the USSR) happiness that with the growth of the number of drama clubs our country will acquire a huge number of amateur actors for our club scenes and an organized audience-mummers for our mass celebrations, and it is our happiness that with the quantitative and qualitative study of new but strong material in the form of its ideology in the field of our cultural work, the revolutionary creativity that Lenin spoke about with such passion develops, and the possibilities that are laid down in the mass and for the further development of which K. Marx, placing this development as one of the main precepts of communism."
"The mass, which is the main engine in the desire of a niche country to catch up and overtake the advanced capitalist countries, needs a special feeling of well-being, which is found not only in well-furnished work (socialist rationalization), but also in well-built recreation. And rest, in turn, is found not only in sleep, but also in the process of "airing " the brain, which neurologists so persistently talk about, demanding a nervous-aching laugh, like medicine."
"The theater becomes a springboard for the formation of a new person, the theater helps to establish a new training of people. For the final conquest of the forces of nature by man, the new man needs that flexibility that is easier to give in the coaching at the theater recreation, in clubs and their laboratories, in games in stadiums, in the parades of our revolutionary celebrations. Here, in the battles on the front of the cultural revolution, the creative initiative of the masses flourishes."
"The fate of the theater is decided here, not in the West."
"The more technology is developed, the more industrialisation spreads over the globe, the more machines cover the range of human work, the more space will be won by the theater of speech and movement (but certainly both), the theater of drama (but certainly of music) and high comedy, the theater of opera... But this theater will occupy a huge number of stages only when the socialist system replaces the capitalist system."
"The actor still occupies a central place in the theater today. Because all the most complex questions of the theatrical culture of our days are drawn together to one most important question, namely, the question of who and how intensively transmits to the auditorium that volitional charge, without which we can not imagine today any composition of the audience ash, organized not at all for the performance to take place, as a silent commercial fiction, but for the construction machine to be put into operation with even greater energy on the morning after the performance."
If we compare this reality with the fact that our modern repertoire "brings to life", we must admit that our theater is oh, how out of touch with life!
"We have already renounced apoliticality in the theater, we are able to respond quickly and in a timely manner to the most important political, economic and cultural events in the country, but who is ready to give the audience of theatrical performances that charge, which from our point of view is the best way to save the sick part of the citizens of our Union from the poisonous gases of churchmen and village kulaks or from the decadent drugs of the urban petty bourgeoisie? The question to which there is an answer, if we really expect from the theater healing means in the field of the cultural revolution. The answer is that the actor is in league with the playwright."
"The theater has a new task. The theater must take the viewer into such treatment that in the course of the performance the strongest will to fight arises and matures, such that it would help him to overcome hypocrisy, erotomania, pessimism."
First of all, it is necessary to reinforce those elements of the performance that are designed to hit mainly on the emotions of the viewer.
"The aesthetics of our day will have to include in its field those norms that have grown up on the basis of other social relations. The art of our time is different from feudal or bourgeois art. You need to know exactly what beauty is in our understanding, but it is impractical to avoid beauty. We need beautiful things now also because Oblomovism has taken fast-growing roots in our everyday life."
"It is necessary to reconstruct the theater in such a way that the audience does not perceive the bare theme, but absorbs the revolutionary form from day to day and through the magnificent revolutionary form absorbs the strong revolutionary content, shining with its diversity and complexity."
[1]
В.Э. Мейерхольд Реконструкция театра
Книга "Реконструкция театра" была написана В.Э. Мейерхольдом в 1927 году.
"Вот одна природа театра: возбуждать мозговую деятельность зрителя. Но есть и другая природа театра, втягивающая эмоциональную область зрительного зала. Зритель проходит через сложный лабиринт эмоций, воспринимая воздействующие силы . То обстоятельство, что театр воздействует еще и на «чувство», заставляет нас помнить, что если спектакль построен, как произведение искусства, плохо, если он будет заниматься риторикой, если он будет вводить резонеров, будет строить диалоги, взятые напрокат из так называемого разговорного театра, такого театра мы не приняли бы, он походил бы на зал для дискуссий."
"Так как спектакль строится по законам, театру свойственным, то одним только воздействием на мозг человека ничего не поделаешь. Необходимо, чтобы театр воздействовал и на эмоции, чтобы спектакль не только давал точки к развитию той или иной мысли или строил бы развитие действия так, чтобы зритель сейчас же делал какие-то выводы."
"Театр, стремящийся использовать все технические достижения сцены, введет еще и кинематограф, так что игра драматического актера на сцене чередуется с его игрой на экране. Или спектакль драматического театра возникает как своего рода обозрение, где игра актера проводится в приемах игры то драматического, то оперного актера, то танцовщика, то Эквилибриста, то гимнаста, то клоуна. Так вовлекаются на сцену элементы других искусств, чтобы спектакль стал занимательным, чтобы он лучше воспринимался зрителем."
"Мы, строящие театр, долженствующий конкурировать с кино, мы говорим: дайте нам до конца довести нашу задачу кинофикации театра, дайте нам осуществить на сцене целый ряд технических приемов кино-экрана (не в том смысле, что экран мы повесим в театре), дайте нам возможность перейти на сцену, оборудованную по новой технике, по тем требованиям, которые мы к театральному зрелищ у предъявляем и мы создадим такие спектакли, которые будут привлекать не меньшее количество зрителей, чем кино-театры."
"Каждый спектакль, который создается теперь, он создается с намерением вызвать зрительный зал к участию в доработке спектакля, и драматургия, и техника современной режиссуры пускают в ход свои машины с учетом , что спектакль будет создаваться не только усилиями актеров и сценической машинерии, но и усилиями зрительного зала. Мы сейчас любой спектакль строим с расчетом, что oн явится на сцену недоработанным до конца. Мы на это идем, это знаем, потому что самую значительную корректуру спектакля производит зритель."
"Актер и зритель получают от драматурга и режиссера лишь каркас. Каркас этот должен быть так выстроен, чтобы он не жал, не теснил, а дал бы свободу для сговора зрителя с актёром. Мы, драматурги и режиссеры, знаем, что все то, что мы намечали в процессе репетиций, только приблизительно верно. Окончательное завершение и закрепление всех деталей спектакля производит уже вместе с актером зрительный зал. И вот нужно, чтобы количество корректоров было грандиозно, нужно, чтобы корректура производилась большими массами."
"Какое же театральное помещение мыслится нам для создания нового спектакля? Прежде всего, нужно уничтожить ложи и совершенно отказаться от расположения мест ярусами. Только амфитеатровое расположение зрительного зала годно для спектакля, создаваемого совместными усилиями актера и зрителя, потому что при амфитеатром расположении мест зритель не разбивается но разрядам: здесь публика первого ранга (чином повыше), гам публика второго ранга (беднота, уплатившая за места подешевле). Кроме того, должна быть окончательно разрушена сцена-коробка. Новая сцена даст возможность преодолеть скучную систему единства места, втискивание сценического действия в четыре-пять громоздких акта, преодолеть с тем, чтобы дать сценической машинерии гибкость в показе быстросменяемых эпизодов. Новая сцена внепортальная и с подвижными площадками по горизонтали и но вертикали даст возможность использовать приемы трансформации актерской игры и действия кинетических конструкций. Актеры будут появляться в целом ряде ролей. Ненормально, что одна роль слишком нагружена материалом, другие же роли сводятся к таким, которые могут быть исполнены статистами низкой квалификации. В новом театре не будет статистов."
Нет плохих ролей, есть плохие актеры. Каждая роль может быть сильной, если ее исполняет хороший актер.
"Вы напрасно думаете, что традиции могут жить без того, чтобы о них заботились; их надо поливать, как луковицу, которую выращивают. Это вздор, что традиции могут расцветать сами но себе. В культуре этого не бывает."
"Наш брат-режиссер учится не только просиживая в музеях и библиотеках над книгами и иконографическим материалом, он учится еще, шатаясь но улицам тех городов, куда он попадает в качестве туриста. Желая заострить свои наблюдения, когда режиссер изучает сады театральной культуры,— он начинает с того, что но уши влезает в пучину городской сутолоки."
Но «народ» требует зрелища, помните эту знаменитую формулу «хлеба и зрелищ», она бесконечно злободневна.
"Наступило время, когда нужно грохнуть такой спектакль, на котором присутствовало бы не менее, ну, скажем, десяти тысяч человек. Современный зритель хочет не только любоваться спектаклем, он жаждет грандиозных масштабов. Современный зритель играет с гулом многотысячной массы стадионов, как дети с новороссийским норд-остом, когда поддуваемые ветром, они спиной опираются на него, ставя тело свое к земле под углом в 30°."
"Но зато во Франции ость другой конкурент театру это — сама улица. Во Франции мастера изобразительных искусств как бы захватили те позиции, которые некогда занимали великие мастера итальянской живописи, итальянской скульптуры, итальянской архитектуры. Этим объясняется громаднейший наплыв любителей искусства в Париж, потому что здесь вы почти на каждой улице найдете следы какого-нибудь выдающегося мастера либо живописи, либо скульптуры , либо ваяния.
Вот первое, что поражает и что дает право утверждать, что театр в таких странах, как Италия и Франция, действительно но может процветать, не может сказать нового слова потому, что слишком уж много там театру опасных конкурентов."
"Французы, итальянцы, голландцы, датчане, шведы, американцы, занятые вопросами театральной культуры, работающие над разрешением целого ряда театральных проблем, понятно — почему они так тянутся к нам в СССР и так жадно схватывают все то, что делаем мы. Они стремятся разгадать загадку: почему же так высоко стоит театр у нас в СССР. Дело в том, что эта их любознательность натыкается на такие особенности нашей культуры, что понятно, почему они именно у нас хотят кой-что позаимствовать."
Утверждение, что сейчас в международном масштабе, как говорится, драма сдает свои позиции обозрению, эстраде и кино, — кажется мне глубоко ошибочным.
"Во Франции, то же и в Германии, и в Америке стихийная улица. В отношении своих театральных потребностей масса без руля и без ветрил. Зритель, шатаясь, заблудился в трех соснах: faites, кино, театрик бульвара. Улица сама театр, зритель сам актер, не руководимые никакими мощными директивами никакой авторитетной организации не создают театра."
"Но в том наше (живущих в СССР) счастье, что с ростом количества драмкружков наша страна приобретет громадное количество актеров - любителей для наших клубных сцен и организованного зрителя-лицедея для наших массовых празднеств, а в том наше счастье, что с количественной и качественной проработкой нового но форме и крепкого своей идеологией материала на ниве нашей культработы возникает в массе то революционное творчество, о котором с такой страстностью говорил Ленин, и развиваются те возможности, которые заложены в массе и к дальнейшему развитию которых призывал К. Маркс, ставя это развитие одной из главных заповедей коммунизма."
"Массе являющейся главным двигателем в стремлении нишей страны догнать и перегнать передовые капиталистические страны, необходимого особое самочувствие, которое обретается не только в хорошо обставленном труде (социалистическая рационализация), но еще и в хорошо построенном отдыхе. А отдых в свою очередь обретается не в одном только сне, а еще и в том процессе «проветривания» мозгов, о котором так настойчиво говорят невропатологи, требуя нервно-болящему смеха, как лекарства."
"Театр становится плацдармом для формирования нового человека, театр помогает наладить новую тренировку людей. Для окончательного завоевания сил природы человеком нужна та гибкость новому человеку, которая легче дастся в тренаже на театральном отдыхе, в клубах и их лабораториях, в играх на стадионах, в парадах наших революционных торжеств. Здесь, в боях на фронте культурной революции пышно расцветает творческая инициатива масс."
«Судьба театра решается у нас, а не на Западе».
"Чем более будет развитой техника, чем шире по земному шару раскинется индустриализация, чем большим количеством машин будет охватываться круг работы человека, тем больше места будет завоевывать себе театр слова и движения (но непременно и того, и другого вместе), театр драмы (но непременно музыкальной) и высокой комедии, театр оперы... Но этот театр займет громадное количество сценических площадок тогда только, когда социалистическая система сменит систему капиталистическую."
"Актер и сегодня занимает в театре центральное место. Потому что все сложнейшие вопросы театральной культуры наших дней стягиваются к одному важнейшему вопросу, а именно, вопросу о том: кто и каким образом интенсивно передает в зрительный зал ту волевую зарядку, без которой не мыслится нам сегодня ни один состав зрительного зола, организуемый вовсе не для того, чтобы состоялся спектакль, как немая коммерческая фикция, а для того, чтобы на утро после спектакля с еще большей энергией была пущена в ход машина строительства."
Если сопоставить эту действительность с тем что «проводит в жизнь» наш современный репертуар, мы должны признаться, что театр наш ох как еще оторван от жизни!
"Мы отреклись уже в театре от аполитичности, мы умеем быстро и своевременно откликаться на важнейшие политические, хозяйственные и культурные события в стране, но кто готов, чтобы дать зрителю театральных представлений ту зарядку, которая с нашей точки зрения является лучшим средством спасти больную часть граждан нашего Союза от ядовитых газов церковников и деревенских кулаков или от упадочнических дурманов городской мелкой буржуазии? Вопрос, на который есть ответ, если мы по-настоящему ждем от театра целебных средств на ниве культурной революции. Ответ этот— актер в союзе с драматургом. "
"Перед театром новая задача. Театр должен брать зрителя в такую обработку, чтобы в нем возникала и назревала в ходе спектакля крепчайшая воля к борьбе, такая, которая помогала бы ему преодолевать в себе обломовщину, ханжество, эротоманию, пессимизм."
Прежде всего необходимо подкрепить те элементы спектакля, которые призваны бить преимущественно по эмоциям зрителя.
"Эстетика наших дней должна будет включить в свою область те нормы, которые выросли на почве иных общественных отношений. Искусство нашего времени иное, чем искусство феодальное пли буржуазное. Нужно точно знать, что такое красивость в нашем понимании, но избегать красивости нецелесообразно. Красивое нам нужно теперь еще и потому, что обломовщина в нашем быту пустила быстро разрастающиеся корни."
"Надо так перестроить театр, чтобы не голую тематику воспринимал зритель, а впитывал в себя изо дня в день революционную форму и через великолепную революционную форму вбирал бы в себя крепкое революционное содержание, блещущее своим многообразием и сложностью."
[1]
Sources:
[1] Мейерхольд В.Э. Реконструкция театра. Ленинград: Теакинопечать, 1930