The premiere of «The generous cuckold» took place in Moscow on April 25, 1922. This French farce of Krommelink, prepared by Meyerhold and his students, turned out to be a performance outstanding in the history of the Russian theater. You can read about how contemporaries spoke about the play in this post - https://techpeterburg.wixsite.com/mysite/post/reviews-of-meyerhold-s-play-the-generous-cuckold. The peculiarity of The Magnanimous Cuckold was that this performance was a complete and artistically perfect work of constructivism in the art of drama theater. We can hardly make a mistake if we say that in the entire history of modern theater it was the only complete embodiment of the constructivist style in the forms of theatrical art. The work of the structure on the stage has a lot of interesting features, which we will discuss further.
1) …if in "Romeo and Juliet" and in "The Chancellor and the Locksmith" this is an image that changes by painting and expressed by means of cubo-futuristic pictorial plasticity, then in the sketches for "The generous cuckold" a single installation appeared, built vertically in several tiers to the very top of the stage. It simultaneously included different (both internal and external) scenes of action. [1]
2) The constructivist form of a single installation was expressed in the fact that Popova built it exclusively from the supporting and working architectural and construction parts of the mill (which was the stage of the performance). The construction consisted of doors, windows, an openwork half-timbered partition, a gutter, stairs, platforms, a windmill, wheels, and in the end, it was a frame, skeletal, schematic, but nevertheless theatrical image of the mill. Therefore, it is natural that at other moments of the performance, separate parts of the structure became either a terrace flooded with morning sunlight, “there is a courtyard through which angry women are chasing that very Stella, then a dining room where the generous Bruno receives his guests, then his workroom.”. Like a real windmill, a windmill and wheels painted in different colors rotated near its theatrical structure - according to the developed score: separately, in turn, in different directions, at different speeds, and, finally, all together, synchronously. Their rotations were given the meaning of an ironic commentary on what was happening. In the scene of Bruno's jealousy, first the white wheel began to spin, then the red one was added, then the black one, and the windmill joined them. They spun faster and faster, reaching top speed at the climax. In another episode, all three wheels were immediately set in motion by the sound of a slap that an angry Bruno gave to his cousin. And so on throughout the performance. [2]
3) The impression of the buildings turned out to be so strong that Meyerhold, as Stenberg recalls, immediately “invited us with my brother and Medunetsky to the theater, appointed a day. He suggested that we put on Crommelink's Cuckold. We were reading a play. Meyerhold asked us to return in two days, he said that he would tell us his plan for the production. “No, Vsevolod Emilievich,” we answered, “we will not work like that. We will arrive in two or three days, but we will offer our design plan. If we like it, we will work." We go. Meyerhold asks: "Where are your sketches?" And we did not bring any sketches or drafts. And we say to him: "Now we will explain." And draw the installation. There is a door upstairs. To him - in the profile there are steps. And symmetrically something like a children's slide. Behind the structure is a windmill. When another lover enters the door, the windmill starts to spin. It spins slowly at first, and then faster and faster. The lover staggered down the chute. This had to be repeated until the whole line had done this joke. Vsevolod Emilievich was delighted”. [3]
4) Here is how, for example, a revolving door was used: “The burgomaster, saying goodbye, beats with the back of the right half of the door, which is why the left is inferior to Peter, who flies forward to the bench. The burgomaster - "excuse me" - involuntarily presses on the right half of the door, thereby hitting himself with his left on the nose. Then it goes around the door and flies out into the span between the door and the left side of the gallery” (emphasis added by Meyerhold. - V.B.) [4]
5) I. Ilyinsky: “A game construction of the Cuckold was placed against the background of the back brick wall. I thought that all this was temporarily on display and that a backdrop would be hung up for the performance. [...] I asked him when all this would be done. He told me that he was against backstage and backstage. “Basically,” he explained, “the stage will be lit. With the beginning of the action, in the depths of the stage or on the sides of the stage, according to their exits, the actors will be located outside the beams of the spotlights illuminating the area, and will be there waiting for their exit to the playground. But will they be visible? Yes, but they are hard to see. All the attention of the audience will be riveted to the playground, which is brightly lit by spotlights. - But the assistant director walks around the stage, the barmaid brings tea and sandwiches. The theater is designed in such a way that people walk around the stage all the time, since there is no other way out. - Nothing, most of us will wear overalls. It will be very interesting. Actors play in the foreground, and behind, in the twilight behind the structures, all participants and technical staff can freely be. [5]
6) L. Popova's light plank construction closed in on itself, relying on the stage plan, but was not built into the stage box, had no hanging parts. Such an installation could just as well be spread out in the open air. The design carried a conditional image of the scene. The "actor's workplace" was at the same time the territory where the characters of the play lived. [5]
7) Popova's installation only hinted at the outlines of the windmill, but did not insist on the similarity. This similarity was supplemented only by the actor. The design had two communicating platforms of different levels, stairs on the sides and a ramp-latches along which bags of flour could be lowered, but in fact the performers quickly moved out - standing or sitting - jumping onto a wide empty stage. At the right moment, moving parts of the structure came into play: revolving doors, a windmill, three wheels - white, large red and small black. At the premiere, due to a shortage of workers, Meyerhold turned the wheels himself. And they "spun, not only sprinkling with fun, but also giving rise to a lot of assumptions about the future of the theater," as Rakitina writes in an article about Lyubov Popova. [5]
8) “One vestibule was a room for me,” recalls I. Ilyinsky, “the other was a passage room to the bedroom, the bridges between them were a connecting gallery.” Ideally, the design depicted nothing. On the other hand, each of its details carried the pledge of action and at the appointed moment revealed its readiness for interaction with the actor. [5]
9) Popova's machine was put on stage first. Zonal Theatre. Her machine was, according to A. Gvozdev, “the trampoline of a circus acrobat. Just as the acrobat's trapezoid has no self-sufficient aesthetic value, so does the circus performer care whether it is beautiful or not, as long as it is expediently adapted for his work, just as the design of The Magnanimous Cuckold was entirely intended for the development of acting games. without pretending to be decorative. [5]
10) In the night scene, moving in a line along the semi-dark proscenium, the characters came close to the hall. Illuminating the faces of the audience with a lantern, greeting his acquaintances, Varlamov, the favorite of the public, “communicated” with her over the mask of Sganarelle - on his own behalf. At the same time, the round, childishly pink face of “Uncle Kostya” was the face of an old, outgoing, but not losing its vitality action, an identifying milestone of the outgoing era. The voluminous body of the actor fit into the flat scenery in different ways: either dissolving in their drawing, or demonstratively conflicting with them. In any case, it has become a plastic unit of action and has lost its independent value. [6]
11) The turbulent whirlwind movement of the windmill, wheels, doors and people seemed to lift the light structure above the stage, it seemed that it was completely weightless and was about to rise into the air. And the rotating windmill already resembled the propeller of some aircraft. [6]
12) Meanwhile, Meyerhold transferred the function of visualizing the mental states of the actor to the wheels. A whole score of the movement of the wheels was composed, and the Master sometimes turned them himself in important episodes. Moreover, the multi-colored wheels rotated at different speeds and in different directions: white - 1.5 revolutions per second counterclockwise, red - 2 revolutions clockwise, black - 1 revolution counterclockwise 36. In the scene when Bruno - the main character - jealousy arose, provoked by his own delusional idea of giving his wife to another in order to test her fidelity with evidence of her betrayal - he entered into a dialogue with the spinning wheels. He asked, demanded, but the increasing movement of the wheels - one after another - was inexorable, like the flaring passion of Stella and her cousin hiding behind the door. There is a note in the working copy of the play: “Bruno kneels. - Bruno: I beg your mercy. I agree to be a cuckold, but not to the same extent! - Bruno is on his knees and points to the spinning wheels with his right hand. [7]
Sources:
1. Berezkin Victor. Theatrical constructivism
Retrieved from: https://cyberleninka.ru/article/n/teatralnyy-konstruktivizm
2. Alpers B.V. Theater of the social mask // Theatrical essays. In 2 volumes. V.1. Y. 1977. P.55.
3. Stenberg V. About my work with A. Y. Tairov and V. E. Meyerhold// Soviet theater and film artists ‘79. Y. 1981. P.218.
4. Meyerhold V. Director's copy of "The generous cuckold" // Cit. Quoted from: Rudnitsky K. Directed by Meyerhold. Y. 1969. P.269.
5. "Creativity of V.E. Meyerhold" // "The generous cuckold"
Retrieved from: https://studwood.net/755425/kulturologiya/velikodushnyy_rogonosets#15
6. Alexandra Tuchinskaya. The actor in the director's system of Meyerhold and the aesthetics of the constructivist performance
Retrieved from: https://cyberleninka.ru/article/n/akter-v-rezhisserskoy-sisteme-meyerholda-i-estetika-konstruktivistskogo-spektaklya
7. "The generous cuckold" F. Krommelink. Director's copy Ya.I. Grieper 1923. RGALI, f. 963, op. 1, unit 300, l. 47
Photos takes:
1. https://www.booksite.ru/fulltext/1/001/010/001/262078765.jpg
2. https://ptj.spb.ru/wp-content/gallery/59_big/59_03_05.jpg
3. https://ptj.spb.ru/wp-content/gallery/32_big/32_30_03.jpg
4. https://i.pinimg.com/474x/da/c7/36/dac7363ab5762c43657792cca1145f0c.jpg
5. https://riavrn.ru/upload/medialibrary/970/97087a2cd27faffe880541fd24af86fe.jpg
Как работала конструкция пьесы Мейерхольда "Великодушный рогоносец»
Премьера «Великодушного Рогоносца» состоялась в Москве 25 апреля 1922 года. Этот французский фарс Кроммелинка, подготовленный Мейерхольдом с его учениками оказался спектаклем, выдающимся в истории русского театра. О том, как современники отзывались о пьесе вы можете прочитать в этом посте - https://techpeterburg.wixsite.com/mysite/post/reviews-of-meyerhold-s-play-the-generous-cuckold. Особенность «Великодушного Рогоносца» заключалась в том, что этот спектакль был законченным и художественно совершенным произведением конструктивизма в искусстве драматического театра. Мы вряд ли сделаем ошибку, если скажем, что за всю историю современного театра это было единственное законченное воплощение стиля конструктивизма в формах сценического искусства. Работа конструкции, находящейся на сцене, имеет массу интересных особенностей, о которых мы и поговорим далее.
1) ...если в «Ромео и Джульетте» и в «Канцлере и слесаре» это образ, меняющийся покартинно и выраженный средствами кубофутуристической живописной пластики, то в набросках к «Рогоносцу» предстала единая установка, выстроенная по вертикали в несколько ярусов до самого верха сцены. Она симультанно включала в себя разные (как интерьерные, так и экстерьерные) места действия. [1]
2) Конструктивистская форма единой установки выражалась в том, что Попова построила ее исключительно из опорных и работающих архитектурно-строительных частей мельницы (являвшейся местом действия пьесы). Конструкцию составили двери, окна, ажурная фахверховая перегородка, желоб, лестницы, площадки, ветряк, колеса, и она в конечном счете являла собой, хотя и каркасный, скелетообразный, схематический, но тем не менее театральный образ мельницы. Поэтому закономерно, что в иные моменты спектакля отдельные части конструкции становились то залитой утренним солнечным светом террасой, «то двором, по которому разъярённые женщины гоняются за той же Стеллой, то столовой, где великодушный Брюно принимает своих гостей, то его рабочей комнатой» [2]. Как у настоящей мельницы, у ее театральной конструкции крутились ветряк и окрашенные в разные цвета колеса – согласно разработанной партитуре: по отдельности, поочередно, в разных направлениях, с разной скоростью, наконец, все вместе, синхронно. Их вращениям придавался смысл иронического комментария к происходящему. В сцене ревности Брюно сначала начинало вращаться белое колесо, затем добавлялось красное, потом черное, к ним присоединялся ветряк. Они крутились быстрее и быстрее, достигая наивысшей скорости в кульминационный момент. В другом эпизоде все три колеса разом приходили в движение от звука оплеухи, которую давал разъярённый Брюно кузену. И так на протяжении спектакля. [2]
3) Впечатление от конструкций оказалось столь сильным, что Мейерхольд, как вспоминает Стенберг, сразу «пригласил нас с братом и Медунецким в театр, день назначил. Он нам предложил ставить «Рогоносца» Кроммелинка. Мы были на читке пьесы. Мейерхольд попросил нас зайти через дня два, сказал, что расскажет свой план постановки. "Нет, Всеволод Эмильевич, - ответили мы, - мы так работать не будем. Через дня два-три придем, но предложим свой план оформления. Если понравится - будем работать". Приходим. Мейерхольд спрашивает: "Где ваши эскизы?" А мы ни эскизов, ни черновиков не принесли. А говорим ему: "Мы сейчас объясним". И рисуем установку. На возвышении -дверь. К ней - в профиль идут ступеньки. А симметрично что-то вроде детской горки. Сзади конструкции - ветряк. Когда очередной любовник заходит в дверь - ветряк начинает крутиться. Крутится сначала медленно, а потом все быстрее и быстрее. Любовник выходил, пошатываясь, и скатывался по желобу. Так должно было повторяться, пока вся шеренга не проделывала эту шутку. Всеволод Эмильевич был в восторге». [3]
4) Вот как, к примеру, использовалась вращающаяся дверь: «Бургомистр, прощаясь, ударяет задом правую половину двери, отчего левая поддает Петрю, который летит вперед на скамью. Бургомистр - "извините" - невольно нажимает на правую половину двери, тем самым левой ударяет себя по носу. Потом огибает дверь и вылетает в пролет между дверью и левым бортом галереи» (выделено Мейерхольдом. - В.Б.) [4]
5) И. Ильинский: «На фоне задней кирпичной стены была поставлена игровая конструкция «Рогоносца». Я думал, что все это оголено временно и что к спектаклю будет повешен задник. [...] Я спросил его, когда же все это будет сделано. Он ответил мне, что он против кулис и задников. - Главным образом, - пояснил он, - будет освещена сценическая площадка. С начала действия, в глубине сцены или по бокам сцены, соответственно их выходам, расположатся актеры, находящиеся вне лучей прожекторов, освещающих игровую площадку, и будут там ожидать своего выхода на игровую площадку. - Но они же будут видны? - Да, но плохо видны. Все внимание зрителей устремится на игровую площадку, которая ярко освещена прожекторами. - Но через сцену проходит помощник режиссера, буфетчица проносит чай и бутерброды. Театр так устроен, что через сцену все время ходят, так как нет другого выхода. - Ничего, большинство мы оденем в прозодежду. Это будет очень интересно. На первом плане играют актеры, а сзади, в полутьме за конструкциями, могут свободно находиться все участвующие и технический персонал.» [5]
6) Легкая дощатая конструкция Л. Поповой была замкнута в себе, опираясь на планшет сцены, но не была встроена в сценическую коробку, не имела подвесных деталей. Такая установка с равным успехом могла раскинуться и на вольном воздухе. Конструкция несла с собой условный образ места действия. «Рабочее место актера» было одновременно и территорией, где обитали персонажи спектакля. [5]
7) Установка Поповой лишь отдельно намекала на контуры мельницы, но не настаивала на сходстве. Это сходство дополнял собой лишь актер. Конструкция имела две сообщающиеся игровые площадки разного уровня, лесенки по бокам и скат-латок, по которому можно бы спускать мешки с мукой, а на деле стремительно съезжали - стоя или сидя - исполнители, выскакивая на широкую пустую сцену. В нужную минуту приходили в действие подвижные части конструкции: вертящиеся двери, ветряк, три колеса - белое, большое красное, и маленькое черное. На премьере за нехваткой рабочих рук Мейерхольд вращал колеса сам. И они «крутились, не только разбрызгивая веселье, но и порождая массу предположений о будущем театра», - как пишет Ракитина в статье о Любови Поповой. [5]
8) «Одна площадка была для меня комнатой, - вспоминает И. Ильинский, - другая - проходной комнатой в спальню, мостки между ними - соединяющей галереей». В идеале конструкция не изображала ничего. Зато каждая ее деталь несла в себе залог действия и в предусмотренный момент обнаруживала готовность к взаимодействию с актером. [5]
9) Станок Поповой был помещен на сцене бывш. Театра Зон. Ее станок представлял собой, по словам А. Гвоздева, «трамплин циркового акробата. Так же, как трапеция акробата не имеет самодовлеющей эстетической ценности, как для циркача безразлично, красива она на вид или нет, лишь бы она была целесообразно приспособлена для его работы, точно так же, как и конструкция «Великодушного рогоносца» целиком предназначались для развития актерской игры, не претендуя на декоративное значение». [5]
10) В ночной сцене, двигаясь вереницей по полутемному просцениуму, персонажи вплотную приближались к залу. Освещая фонарем лица зрителей, здороваясь со знакомыми, любимец публики Варламов «общался» с нею поверх маски Сганареля - от собственного лица. Причем, круглое, по-детски розовое лицо «дяди Кости» было лицом старого, уходящего, но не потерявшего витальных сил актерского искусства, опознавательной вехой уходящей эпохи. Трехмерное тело актера по-разному вписывалось в плоскостные декорации: то растворяясь в их рисунке, то демонстративно с ними конфликтуя. В любом случае оно становилось пластической единицей действия и лишалось своей автономной самоценности. [6]
11) Бурное вихревое движение ветряка, колес, дверей и людей словно приподнимало легкую конструкцию над сценой, казалось, что она и вовсе невесома и вот-вот поднимется в воздух. И вертящийся ветряк уже напоминал пропеллер какого-то летательного аппарата. [6]
12) Между тем, именно колесам Мейерхольд передал функцию визуализации психических состояний актера. Была составлена целая партитура движения колес, и Мастер иногда сам крутил их в важных эпизодах. Причем, разноцветные колеса вращались с разной скоростью и в разных направлениях: белое 1,5 оборота в секунду против часовой стрелки, красное - 2 по часовой стрелке, черное - 1 оборот против часовой стрелки36. В сцене, когда у Брюно -главного героя - зарождалась ревность, спровоцированная его же безумной идеей отдать жену другому, чтобы убедиться в ее верности через доказательства ее неверности, - он вступал в диалог с вертящимися колесами. Просил, требовал, но нарастающий ход колес - одно за другим - был неумолим, как разжигающаяся страсть скрывшихся за дверью Стеллы и ее кузена. В рабочем экземпляре пьесы есть такая ремарка: «Брюно становится на колени. - Брюно: Я прошу пощады. Я согласен быть рогоносцем, но не до такой же степени! - Брюно стоит на коленях и указывает правой рукой на вертящиеся колеса» [7]
Источники:
1. Бepeзкин Bиктор. Театральный конструктивизм
Retrieved from: https://cyberleninka.ru/article/n/teatralnyy-konstruktivizm
2. Алперс Б.В. Театр социальной маски // Театральные очерки. В 2 томах. Т.1. М. 1977. С.55.
3. Стенберг В. О моей работе с А. Я. Таировым и В. Э. Мейерхольдом // Советские художники театра и кино ‘79. М. 1981. С.218.
4. Мейерхольд Вс. Режиссерский экземпляр «Великодушного рогоносца» // Цит. по: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М. 1969. С.269.
5. «Творчество В.Э. Мейерхольд» // «Великодушный рогоносец»
Retrieved from: https://studwood.net/755425/kulturologiya/velikodushnyy_rogonosets#15
6. Александра Тучинская. Актер в режиссерской системе Мейерхольда и эстетика конструктивистского спектакля
Retrieved from: https://cyberleninka.ru/article/n/akter-v-rezhisserskoy-sisteme-meyerholda-i-estetika-konstruktivistskogo-spektaklya
7. «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. Режиссерский экземпляр Я.И. Грипера 1923 года. РГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед.хр. 300, л. 47
Фотографии взяты из:
1. https://www.booksite.ru/fulltext/1/001/010/001/262078765.jpg
2. https://ptj.spb.ru/wp-content/gallery/59_big/59_03_05.jpg
3. https://ptj.spb.ru/wp-content/gallery/32_big/32_30_03.jpg
4. https://i.pinimg.com/474x/da/c7/36/dac7363ab5762c43657792cca1145f0c.jpg
5. https://riavrn.ru/upload/medialibrary/970/97087a2cd27faffe880541fd24af86fe.jpg
6. https://sun9-26.userapi.com/impf/c831109/v831109231/5de3e/4bzrVKzxUoE.jpg?size=600x414&quality=96&sign=09a86f666ab2a9fb1161ed85505e625a&type=album