Балет "Стальной скок" – одноактный балет Сергея Сергеевича Прокофьева в двух картинах. На данное произведение была написана статья Георгия Коваленко «Все колёса будут вертеться...», которая повествует о создании и постановке балета. Ниже приведены цитаты из этой работы.
«С Дягилевым мы имели первый серьезный разговор о будущем балете. Зашел вопрос о сюжете, где действующие лица – ноты и паузы. Дягилев отклонил предложение…»
Сергей Павлович Дягилев
«Дягилев сказал: Писать иностранный балет, для этого у меня есть Орик; писать русский балет на сказки Афанасьева или из жизни Иоанна Грозного, это никому не интересно; надо, Сережа [Прокофьев], чтобы вы написали современный русский балет”. “Большевицкий?”. “Да”»
Сергей Сергеевич Прокофьев
«Сувчинский говорил: “такой балет сделать невозможно. Положение так остро, что нельзя написать балет нейтральный, надо делать его или белым, или красным. Белый нельзя, потому что невозможно изображать современную Россию русскому композитору через монокль Западной Европы; да кроме того, разумно ли мне отрезать себя от России теперь, когда там как раз такой интерес к моей музыке? Красный балет делать тоже нельзя, так как он просто не пройдет перед парижской буржуазной публикой. Найти же нейтральную точку, приемлемую и с той стороны, и с этой, невозможно, ибо современная Россия именно характеризуется борьбой красного против белого, а потому всякая нейтральная точка будет не характерна для момента. “Кто не с нами, тот против нас”, поэтому нейтральная точка вызовет отпор и оттуда, и отсюда.”»
«Утром опять собрались в салоне Hôtel Vouillemont, но на этот раз Якулов, я, Дягилев, Лифарь и Кохно. Якулов – человек лет сорока, ясно подчеркнутого армянского типа, в необыкновенном фиолетовом жилете. Он принес целую папку рисунков и эскизов его бывших постановок в Москве, также проект бакинской башни. Все это он показывал нам, главным образом Дягилеву, и очень много объяснял, правда довольно путано и многословно. Общее впечатление, что он чрезвычайно хотел заинтересовать Дягилева, но не знал, чем он заинтересуется, а потому все время щупал почву, показывая то один тип, то другой, и все время заливая Дягилева потоками туманных объяснений. На вопрос Дягилева, можно ли сделать балет из современной русской жизни, он ответил, что бесспорно можно. На вопрос о том, надо ли сотрудничать с Эренбургом, он ответил уклончиво, очевидно не зная, в каких Дягилев отношениях с Эренбургом, но тут же дал понять, что в случае чего можно обойтись и без последнего. Результат заседания: как будто Дягилев остался доволен Якуловым, но сюжет пока ни с места.»
Георгий Богданович Якулов
«Якулов предложил схему балета. По его мнению, балет должен состоять из трех
звеньев, характеризующих три различных момента большевизма: первый – на Сухаревской площади (мешочники, комиссары, толкучка, матросы в браслетах); второй – НЭП (комический номер разбогатевших проныр); третий – на Фабрике или на сельскохозяйственной выставке (большевистская Россия начинает строиться). Дягилев и я одобрили план, но Дягилев возражал против второго звена – НЭП’а, говоря, что, в сущности, это – высмеивание нуворишей, что не ново для Парижа, так как их и здесь расплодилась масса после войны. Якулов защищал свой план, но сразу согласился урезать вторую часть.»
«Якулов притащил несколько эскизов костюмов (комиссар, матрос), очень интересных; также эскиз декорации, вся стального цвета, с площадками разной высоты. Дягилев хвалил; я удивлялся: до сих пор он всегда старался сладить декорации как можно портативнее - для перевозок. Как он будет перетаскивать всю эту сложную конструкцию - непонятно. Итак, зрительная часть сюжета несколько выяснилась, но сам сюжет все ни с места. Якулов обещал разработать к сегодняшнему дню свои три "сферы", но его объяснения были так туманны и так общи, что Дягилев заволновался: "Надо просто-напросто кому-нибудь заказать сюжет, иначе мы никогда с места не сдвинемся. Сюжет выдумать не трудно, но нельзя подгонять к Советской России какую-нибудь западноевропейскую интригу. В России сейчас и думают, и любят, и веселятся иначе, поэтому сюжет этот может написать только советский писатель". Но кто? Думали. Никого в Париже нет. Вернулся к Эренбургу.»
«В декабре 1925 г. появилось первое название балета – «УРСИНЬОЛЬ» («URSIGNOL»). Его придумал Якулов, и, в общем-то, оно всем понравилось. Этот слишком явно сконструированный неологизм не скрывал своего происхождения. Первая часть его URS совершенно недвусмысленно связана с аббревиатурой URSS. Вторая – безусловно, происходит от французского guignol (гиньоль). А целое, к слову, рифмовалось с поставленной у Дягилева в 1914 году оперой Стравинского «Le Rossignol» – «Соловей». В начале 1926 г. у балета появилось новое название «1920 год». Автором его был В. Нувель, считавший, что оно способно более точно ориентировать будущего зрителя, да и более соответствует якуловскому сценарию. Незадолго до премьеры Дягилев (по другим сведениям – Л. Мясин) предложил третий вариант – «Стальной скок». Причем, на парижской афише 1927 г. значилось «Pas d’acier 1920». На афише же 1928 г. балет назывался «Pas d’acier 1927».»
Современная афиша к балету "Стальной скок"
«В самом деле, макет включал в себя множество деталей: какие-то колесики, лесенки, ряды электрических лампочек, тросы, трапеции, стойки с круглыми и квадратными знаками, платформы и т. д. К макету прилагались рисунки китайской тушью и карандашом, поясняющие детали декораций и их функционирование в спектакле. Все рисунки были снабжены словесными комментариями. Например, такими: «Общий принцип построения декорации – это система движущих валов. Движения балетных артистов будут сопровождаться движениями частей декорации, чтоб было впечатление не отвлеченных балетных движений, а полезной работы». Или такими: «Конструкция декорации состоит из 4-х частей: 1) Неподвижная полезная для балетной работы с установкой на полу. 2) Бутафорская (станок с педалью), мелкие лестницы на колесах – подвижные. 3) Опускающиеся сверху на валах колеса. 4) Спускающиеся сверху осветительные приборы...». Иногда на рисунках указывался и характер действия в том или ином эпизоде: «1) Приход поезда. Танец колес паровоза и рычагов, которые обращаются движениями рук и ног». Из этих рисунков, помимо различного рода деталей и подробностей, было ясно: балет должен развиваться на разных уровнях так, чтобы в какие-то моменты заполнять по высоте весь объем сцены. Было ясно и другое: у балета, в принципе, не могло быть развития в глубину, поскольку глубина эта согласно установке художника – незначительна, минимальна. То есть действие предполагалось разворачивать надстраивавшимися один над другим планами.»
Макет декораций
«В истории «Русских балетов», кажется, еще не было ситуации, когда сценарием предусматривалось буквально по секундам не только развитие сюжета, но и характер движений и количество действующих лиц. Причем, не отвлеченно, не вообще, а в связи с проявлениями сценической пластики, предметными подробностями, особенностями костюмов, световой партитурой. Напомним: музыка «Стального скока» писалась Прокофьевым одновременно с сочинявшимся Якуловым сценарием – по сценам, по эпизодам, с учетом всех перемен и антракта. То есть к началу репетиций образ балета совершенно сложился, и был ясен. Подобная ситуация, понятно, ставила перед будущим хореографом условия очень жесткие: ему надлежало «работать» внутри, если так можно сказать, абсолютно законченного образа, плюс к тому имея дело с почти математически рассчитанным сюжетом. Дягилев перебирал в уме все имена и все варианты. В конце лета 1926 г., встретившись в Лондоне с Леонидом Мясиным, предлагает постановку ему. В каком-то смысле это был жест отчаяния: Дягилев не терпел измен и был зол на Мясина, недавно покинувшего труппу.»
Леонид Фёдорович Мясин
«В конце февраля 1927 г. Дягилев решает показать «Стальной скок» в самом конце сезона. Прокофьев в это время в Ленинграде, Якулов работает в Тифлисе. Дирекция «Русских балетов» шлет множество телеграмм: разыскать Прокофьева, оформить визы Якулову... Якулов безуспешно добивается конкретных дат, поскольку должен прервать свои контракты в Тифлисе и тоже шлет телеграммы Дягилеву: «Без моего присутствия осуществить макет и костюмы нельзя...»
«Якулов прибудет в Монте-Карло в первых числах мая. Тогда же и началось строительство декораций. Вскоре стали появляться гигантские станки, приводившие в недоумение танцоров: «Привозят огромные в полтора человеческих роста столы-подмостки Якулову. Артисты опасливо косятся». В неменьшее недоумение приводили исполнителей и хореографические придумки постановщика: «Мясин изобретает интересное фабрично-машинное движение». Репетиции идут каждый день. Часто и по вечерам, когда сцена не нужна Якулову: по мере того, как оказываются готовыми различные части декораций художник прилаживает их и оставляет на подмостках, чтобы на следующее утро Мясин уже мог их использовать. На 6 июня назначена первая генеральная репетиция. «Декорации Якулова заметно продвинулись и становятся очень интересными. Особенно доволен Дягилев, который не останавливаясь хвалит Якулова». Утром 7 июня – вторая генеральная репетиция. Дягилев до этого, как обычно, сам ставил свет, «работал до половины четвертого ночи, а Якулов до семи, но в полдевятого Дягилев уже был снова». Репетировали до семи часов. На девять часов назначена премьера.»
«Первый эпизод, в сценарии Якулова называвшийся «Приход поезда и меновая торговля», открывался номером «Борьба Бабы-Яги с крокодилом». «В нем участвовала молодая женщина, разбитная, даже чуть вызывающего поведения (Баба-Яга в исполнении Веры Петровой), и семь парней в больших кепках, изображавших крокодила "на манер спартанских воинов, передвигавшихся черепахой". Этот номер поставил в тупик рецензентов спектакля. Большинство признавало, что решительно не поняло происходящего на сцене и уж, во всяком случае, не увидело там никакого крокодила, "как, впрочем, не приходится его встречать и в русских степях". Другие, видимо, не ознакомившись с печатной программкой, трактовали эту сцену как "стилизацию насилия, совершаемого группой русских рабочих над девушкой", и в одних случаях считали ее весьма удавшейся (А.Я. Левинсон), в других резко осуждали за вульгарность.»
«К сожалению, в настоящее время известно всего лишь семь авторских листов костюмов. Два из них хранятся в фонде Кохно в Библиотеке-Музее Оперы (Париж). Пять эскизов опубликованы в каталоге аукциона «Парк-Бернет» (Нью-Йорк, 1970). По всему видно: эскизы эти писались в разное время. Те, что в Библиотеке, беглые, чисто служебные карандашные рисунки костюмов «Циклиста» (велосипедиста) и Работницы, по-видимому были сделаны еще летом 1925 г. Опубликованные в аукционном каталоге – выполнены явно позже; они подцвечены акварелью, более старательные и напоминают якуловские эскизы к «Жирофле-Жирофля», «Кармен» или к «Гамлету».
Оригинальные эскизы костюмов к балету "Стальной скок"
«Atelier Simultanè» разрабатывало не только орнаменты для тканей, но проектировало различного рода платья, пальто, брючные костюмы. Нередко они были спроектированы преднамеренно асимметрично, составлены из легко отделявшихся и легко перемещавшихся деталей. Такой принцип использовал и Якулов. Скажем, Матрос появлялся на сцене в довольно странном одеянии: на одной ноге у него была брючина-клеш, на второй – узкая брючина, заправленная в высокий сапог, за спиной – что-то вроде плаща. Когда Матрос превращался в Рабочего, исполнитель в танце с легкостью отстегивал широкий клеш (ниже колена), снимал тельняшку, переворачивал вперед плащ – он оказывался кожаным фартуком. Такого рода трансформаций костюмов в спектакле оказывалось немало. Происходили они прямо по ходу действия, нисколько не отвлекая от него, не требуя никаких специально придуманных танцевальных ситуаций.»
Матрос и рабочая
«Совсем иная костюмная ситуация возникала во второй части балета. Здесь уже не было никакой эксцентрики и никакого даже намека на индивидуальную определенность героев. Герои здесь только одного типа – Рабочие и Работницы А потому и костюмы различались только по признаку – мужской и женский. У всех – большие кожаные фартуки с краями либо округлыми, либо косо срезанными, у мужчин они надевались на обнаженный торс, изредка – поверх комбинезона, брюки у всех сшиты из блестящего серого сатина. У женщин под фартуками – простые льняные платья, иногда – шелковые. Фартуки – из блестящей кожи разных оттенков: от коричневого до темно-зеленого. Блестящие фактуры были необходимы Якулову: они отражали свет, играли множеством рефлексов, создавали световые ритмы, все время вспыхивающие, по-разному обнаруживающие себя в хореографическом рисунке.»
«Антракт не был просто антрактом, перерывом в действии. Действие как раз продолжалось: за сетчатым экраном можно было видеть комиссаров, пожарников, матросов. Они выносили на сцену какие-то вещи, расставляли их, передвигали лестницы, опускали с колосников какие-то блоки, направляли свет. И – постепенно переодевались. Происходило это по-разному: кто-то уходил в кулисы и появлялся оттуда уже в костюме рабочего, кто-то прямо на сцене снимал с себя части костюма, ему передавали фартук, и он тоже становился рабочим. К концу антракта в костюмах рабочих были уже все. Таким образом, между первой и второй частью не было, по сути, никакого визуального слома.»
«Экспозиция второй части динамична и стремительна. Герои выкатывают огромное колесо, сверху спускается блок, на него это колесо подвешивается, затем оно поднимается вверх. Опускается вниз ферма со множеством цветных фонарей и снова поднимается к колосникам. На второй экран проецируются контуры некоего механизма. Опускается следующая ферма, на ней укреплены три колеса со шкивами, они начинают вращаться. В это же время на сцену выезжают низкие стойки со сдвоенными цветными дисками (дисками Делоне), актеры приводят их в движение. И очень ненадолго зеркало сцены закрывает сетчатый экран. Свет поставлен так, что почти не видно актеров, зато прекрасно читаются абрисы гигантской работающей машины. Причем, создается такое впечатление, что сцена открывает только какую-то ее часть, а на самом же деле она значительно больше. За стремительной и энергичной экспозицией следовало действие – не менее стремительное и энергичное. Многие критики писали, что его даже трудно было рассмотреть в деталях: сорок семь человек, находящихся в пространстве, в каждом участке и на каждом уровне которого что-то происходит одновременно и часто совершенно независимо от происходящего рядом. И везде танец обусловлен сценографией или, иными словами, сценография «входит» в танец, как естественная и неотторжимая его часть.»
Отрывок из второй части балета "Стальной скок"
«Реконструировать «Стальной скок» крайне сложно. Он не был никак зафиксирован, несколько известных фотографий изображают исполнителей в эффектных позах так, что не совсем понятно, существовали ли такие позы в спектакле или они «поставлены» специально для фотографа. Особенно трудно поддается реконструкции вторая часть, что, снова повторим, вполне понятно: интенсивность, стремительность действия, сложная партитура взаимодействия танца и сценографии, наконец, многоплановость и одновременность событий, – все это трудно удерживалось в памяти, не позволяло быть точно и обстоятельно зафиксированным. Никто из участников спектакля не предпринял попытки его возобновить. Серж Лифарь, правда, в 1948 г. поставил «Стальной скок» в Париже. Но его версия была совсем другой, да и Фернан Леже свое решение никак не связывал с якуловским.»
Используемая литература:
1)«Все колеса будут вертеться…» Георгий Коваленко
Comments