Интересные факты:
1)В конце 1920 года у Никритина появляется главный термин его собственной теории нового искусства — «Проекционизм» . Этимология слова связана с лат. Projectus (буквально «брошенный вперед»), что в контексте размышлений художника приобретает значение — «направленный в Будущее». Именно эта интерпретация имеет большое значение для понимания всех дальнейших, связанных с этой теорией творческих поисков художника. Основная идея Проекционизма в том, что «художник — не производитель законченных вещей потребления (шкаф, картина), а создатель (выразитель) индивидуальных ПРОЕКЦИЙ . Проекционизм «выдвигает» на первый план: материал, фактуру, колорит, пластическое решение — все то, что неотделимо от индивидуального метода художника.[1]
2) В начале 1922 года11 из выпускников Вхутемаса выкристаллизовалась группа проекционистов, куда вошли актеры и художники С. А. Лучишкин, А. З. Богатырев, А. М. Свободин, разработавшие программу работы театра под руководством Никритина. Было решено разбить театр на мастерские, которые будут заниматься «лабораторной» работой над изысканиями современных методов построения сценического действия и работать над новой системой обучения актеров. В основной состав первоначальной актерской труппы вошли: А. С. Амханицкая, В. Н. Яхонтов, В. В. Куза, М. М. Ещенко, Е. А. Тяпкина, А. Б. Никритина, художники П. В. Вильямс, Л. Я. Резников, Н. А. Тряскин, М. М. Плаксин, К.(?) Комиссаренко.[1]
3) Программа тренажа «Двигательная Театральная культура», разработанная Никритиным в 1921 году, также основана на идее движения тела человека, как работе совершенного механизма. С самого начала биомеханика была одним из предметов преподавания в Мастерской Проекционного театра, но, в отличие от использования этого принципа в других театрах, искусство движения актера рассматривалось, как интеллектуальный труд.[1]
4) Программа Курса первого года обучения называлась «Аналитическая» и знакомила актеров со следующими элементами сценического действия: А.налитическая гимнастика: а) постановка дыхания — физиологического, организационного, б) установка движения — равновесие, скорость, точность отдачи, легкость во всех положениях, без станка, на станках. В. Фонетика движения.
5) Необычным является то, что теоретическую базу движения Никритин строил на музыкальной терминологии. Клавиатура сценического движения у Никритина делится на 7 основных октав:
«Октава I \трагическая \ — анормальное напряжение. Задача дать — а) разрыв из центра: ноги, туловище, руки; б) подъем, спуск и заключение в мускульном напряжении; в) предпосылка ненормальная стойка.
Октава II \ горизонтальная\ — Решение движения по горизонтальной плоскости. Задача дать — а) определить центральную точку, поле действия по отношению к помещению и фасу действующего; б) полноту телоположений; в) нарастающий контраст телоположений и масштабов движения и г) контраст направлений.
Октава III \вертикалей\ — Работа в условиях препятствий. Задача дать — а) соприкосновение; б) прохождение; в) взятие вершины; г) уход.
Октава IV сатирическая…
Октава V комическая…
Октава VI соприкосновения…
Октава VII малых констрастов…[2]
6) В театре были созданы уникальные курсы по «Звуку» и «Акустике», составленные с помощью Александра Богатырева. В эти курсы кроме построения дыхания и голоса входили такие уникальные занятия, как «учение о тембрах», «анализ звукового материала», «шумы», курс «речевых и психических навыков», «коллективной декламации».[1]
7) Программа «Тренаж Звуковой театральной культуры» и курс «Акустика» в Проекционном театре ставили перед собой задачу воспитания звуковых физиологических возможностей человека (актера) и знакомство с элементами звукового материала. Никритин использует абсолютно уникальный термин и метод обучения — звуковая биомеханика. Подобный термин мы не встречаем ни в одном другом самом авангардном театре того времени. Биомеханика звука подразумевала знание физиологии дыхания, голоса, тренинг «речевых и психических навыков». Звук изучался во всех аспектах — от колебания голосовых связок до законов распространения.[2]
8) Известно, что в обычной рояльной клавиатуре действительно семь полных октав разного тембра. Октавы — это комплекс движений из одной точки в различных направлениях на расстоянии вытянутых конечностей. Никритин изображает их внутри сферы. Вся эта клавиатура служит для тренировки пространственной и временной организации движения (предельные ряды масштабных возможностей; основные координатные ряды движений). Применение музыкальной терминологии в таком процессе, как движение, — лишь один из примеров того, как Никритин пытается синтезировать понятия разных сфер искусства в одну новую систему понятий и ощущений, так как для него это и есть единая система.[2]
9) План занятий по звуковой биомеханике, написанный Никритиным выглядел следующим образом: «Физический тембр — дыхание, постановка голоса \ грудная клетка, гортань, бронхи, голосовые связки — звук — дыхание — грудная клетка\ организм звука, организм слова. Фонетический тембр — артикуляция, организма звукаслова. Мелодия-ритм, музыка слова, темп — динамика, гармония — контрасты. Строение партитур, этюды, монологи».[2]
10) В контексте нового освоения пространства Никритин вводит в курс движения понятие сфера. Во многих его работах как теоретических, так и художественных — «сфера» была одним из ключевых вопросов, интересующих художника во всех своих проявлениях. Как указывают найденные рисунки 1922 года, Никритин разрабатывает для актеров целый цикл упражнений на ориентацию в воображаемом сферическом пространстве, вводит понятие «точка отсчета».[3]
11) Для выработки взаимосвязей слово-звук-волнение-движение-образ в Проекционном театре был создан еще один уникальный курс. Он назывался — «Волнение». В него входили такие занятия, как «эмотика формальная» и «эмотика характера». Эмотика формальная — это выражение волнения в беспредметном звуке и движении. Эмотика характера — выражение волнения через движение звука, образа. Курс тренировал правильное состояние актера в своей роли и его изменение в процессе спектакля, которое было прописано в «партитурах». Это еще одно изобретение театра.[3]
12) Важное значение в работе актеров отводилось ритму. Ритм — важный компонент любого коллективного действия, это организация времени, а также подчинение индивидуального беспорядка порядку коллектива. Интересна классификация ритмов в курсе Аналитической гимнастики: безударный метр, аметричный ход, музыкальный ритм, собственно ритм, их сочетания. На третьем курсе изучалась Ритмо-динамическая структура четырех зон тела (голова, туловище, ноги, руки) по таблицам — образ, волнение, событие. В последний год обучения актеры изучали построение целостной мимитической партитуры.[3]
13) для I акта спектакля, разделенного на девять частей, Никритин составил таблицу с указанием распределения различных эмоций во времени, например Гнев, Меланхолия (Тоска), Грусть, сократил их в процентном соотношении и расположил на графике то есть впервые попытался не только отобразить партитуру эмоций, но вычислить ее пропорции.[1]
14) Первое официальное представление «Заговора дураков» с ритмо-динамическим монтажом текста движений и звука по системе Никритина состоялось 16 мая 1922 года в Колонном зале Дома Союзов в Москве. Оно началось с мощного звука шумового оркестра, составленного из нескольких двигателей, турбин, сирен, гудков и подобных инструментов. Дирижер стоял на балюстраде и руководил всем этим при помощи сложного сигнального аппарата.[3]
15) За свою историю Проекционный театр проводил свои научные эксперименты с такими передовыми институтами того времени, как Институт слова, Институт психологии, Государственным институтом музыкальной науки (ГИМН). Экспериментальная деятельность театра широко освещалась в прессе, наряду с постановками театров Н. М. Фореггера и В. Э. Мейерхольда.[1]
16) Кульминацией работы Проекционного театра стала постановка «Трагедии А.О.У.», премьера проходила только в августе 1922 года в Большом зале Рабочей школы, а как публичное действо 16 октября в Доме Печати. «Трагедия А.О.У.» была сорокаминутной экспериментальной композицией на абстрактный сюжет. Актеры произносили звуки, в стиле фонетической «зауми», основываясь на традиции русских поэтов-футуристов. Сохранилось живое описание подготовки партитуры этого действа: «…общий ритмо-динамический рисунок части — медленный, прерывистый, переходящий в глухие удары. Эмоционально-образное содержание: ночь, тишина, тяжкая мгла, мерно падают капли воды, слышен нарастающий шум: конский топот, набат, на площади готовится аутодафе. Заканчивается часть умиротворением, люди расходятся после всенощной под Вербное воскресение, мигают огоньки свечей. Все это становилось основой для композиции движения и звука и их эмоциональной окраски. Каждый из участников разрабатывал свои линии действия, а Никритин все координировал и закреплял».[1]
17) Вывод очевиден — глобальной целью лабораторных работ Проекционного театра является образование новой психофизической формации человека, что вполне вписывалось в общее творческое продвижение этой идеи в 1920-х. Постановки Проекционного театра произвели большое впечатление на самых передовых деятелей культуры: А. Е. Крученых, А. М. Родченко, Л. С. Попову, А. К. Гастева и др.[3]
ИСТОЧНИКИ:
1) Манифест Проекционизма: Каталог «1-я Дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства». М., 1924.
2) Лучишкин С.А. Я люблю жизнь. М., 1981.
3) Хлебников В.В. О современной поэзии. 1919. // Сб. Велимир Хлебников «Творения» / Сост. В.П.Григорьев, А.Е.Парнис. М.,1986.
Comments